Les films de Septembre 2026 : La vie d’une femme, Dix pour Cent ! Le Film, Histoires de la Nuit, Resident Evil, L’invitation, Teenage Sex and Death at Camp Miasma, Garance, Les éléphants dans la brume, Digger, Notre Salut et Mémoire de Fille

La vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet
Le 26 février 2026, Léa Drucker obtenait un césar, mérité, pour sa performance dans Dossier 137. Le film, passé en compétition à Cannes 2025, présentait une opposition radicale entre le jeu de Léa Drucker et celui du reste du casting. Comme dans l’intérêt d’Adam, Drucker était juste, les autres acteurs moins. La vie d’une femme, nouveau film avec Léa Drucker, en compétition à Cannes 2026, aurait pu continuer cette opposition maudite, une Drucker excellente, les autres au mieux médiocres. Étonnement, à l’exception des scènes avec Mélanie Thierry, peu crédible, on ne retrouve pas ce fossé de jeu entre Drucker et ses partenaires. L’opposition du film se trouve ailleurs. Elle se trouve notamment dans son rythme épars. La volonté de la réalisatrice est de nous présenter des moments de vie. Pour cela elle divise son récit en différents chapitres entrecoupées par un écran blanc avec le titre du chapitre. Ils sont séparés, opposés, au lieu d’être assemblés, de former une suite logique. Ce choix vient rompre notre attachement à la continuité narrative, on s’éloigne du film parce qu’il nous repousse. Contrairement à Julie aux douze chapitres de Joachim Trier, où le nouveau chapitre continuait l’idée du précédent, la développait, en rajoutait une nouvelle s’il fallait, profitait de sa narration pour former l’ensemble qu’est la vie de Julie, ceux de La Vie d’une femme divise frontalement la vie de Drucker sans la développer. On assiste à deux morceaux de vie, incohérents, qui ne forment pas un tout. Cette incohérence se remarque dans le personnage même de Léa Drucker : elle est une opposition de deux variantes différentes. D’un côté, la médecin qui engueule son adjoint pour avoir pris un congé paternité, de l’autre la femme qui se permet un week-end à la montagne pour trouver son amante. Cette opposition aurait pu être un sujet du film, mais elle n’est guère traitée. Elle existe et ressemble plus à une incohérence de personnage qu’à un sujet narratif. Ce qui aurait facilement été empêché avec une scène, un dialogue ou juste un regard. D’un chapitre à l’autre, Drucker ne joue pas le même personnage. On est tous différents en fonction de ceux avec qui l’on est. C’est un fait, on se doute que c’est ce qui a voulu être représenter. Mais elle ne joue pas différents comportements mais bien plusieurs personnages censés en être qu’un seul. Fort heureusement, l’actrice interprète toutes ses variations avec brio et l’on prend plaisir à entendre sa voix tisser un fil dans les différentes séquences. On ne peut en dire autant de Mélanie Thierry, avec qui elle ne partage aucune alchimie, nous sortant immédiatement du film lors de cette prétendue romance qui n’est jamais crédible. On a beau échapper à la malédiction de Drucker géniale et les autres médiocres, on se retrouve avec un film opposant tellement ses parties, ses nuances, qu’il semble en comporter plusieurs.

Histoires de la nuit de Léa Mysius
Benoît Magimel ne suffit pas à rendre Histoires de la nuit réussi. On ne nie pas la performance de l’acteur, captivant en criminel manipulateur, on regrette plutôt que le film ne soit pas à son niveau.
Des films cannois se voulant tendus, il y en a eu pléthore cette année. Gentle Monsters (peut-être le plus réussi), L’inconnue (peut-être le plus raté), Minotaure, et donc Histoires de la Nuit de Léa Mysius. Pourtant, aucun n’est vraiment parvenu à maintenir sa tension, à créer quelque chose. Histoires de la Nuit n’y échappe pas. Il commence pourtant convenablement (bien serait une antiphrase). Mysius installe ses personnages, Nora (Hafsia Herzi), Thomas (Bastien Bouillon), leur fille (Tawba El Gharchi), et leur voisine (Monica Bellucci). On perçoit les différents rapports entre eux, leurs conflits. Le début, sans être d’un grand génie, fait preuve d’une certaine efficacité dans sa transmission des informations. Pour ce qui est de la tension en elle-même, on repassera : Herzi qui claque la porte du frigo après avoir demandé à sa fille de supprimer une vidéo Tik Tok, on devrait ressentir les rapports de force. Le choix du conditionnel est voulu. On suit la journée suivante de Bouillon et Herzi, sans grande passion mais sans désintérêt non plus : si le film ne provoque pas de grands espoirs, il reste efficace dans son traitement des personnages, et dans la performance de Herzi.
Viennent ensuite deux frères, Flo (Paul Hamy) et Bègue (Alane Delhaye). Le premier demande à Bellucci de visiter la maison du couple dans une scène censée être de grande tension, mais où la tension est absente. L’autre frère intervient et le film passe à l’étape supérieure : la prise de contrôle du territoire par ces deux frères. Là, on devrait enfin être tendu. On l’est d’ailleurs un peu, par des procédés prévisibles mais efficaces (la mort du chien, le montage qui lie les événements de la maison au travail de Herzi). C’est l’arrivée de Benoît Magimel dans l’équation qui change quelque peu la donne. Son personnage est porté par le charisme de l’acteur et une complexité d’apparences (on comprend vite qu’il joue un pervers manipulateur possessif). Il modifie le tempo, apporte une dose de légèreté étouffante à un film qui cherchait tant à créer de la tension à coups d’épée dans l’eau. Sa politesse, sa propreté, son phrasé, la manière dont la caméra le filme : il est devenu en une seule scène plus terrifiant que les deux frères, il a créé en une minute plus de tension et d’intérêt envers le film que ne l’avait fait toute l’introduction. Enfin, on est tendu. Cette tension va se diluer, se transformer en une envie de voir le film se finir assez vite. Herzi réintègre le groupe de personnages principaux, crée encore une nouvelle dynamique. Si l’actrice joue bien, les sous-entendus entre son personnage et celui de Magimel tombent à plat. L’arrivée de Magimel était l’ingrédient magique qui donnait envie de manger le gâteau, ce qui suit est une trop longue cuisson au four qui le voit s’aplatir. Le passé de Nora dont parle Magimel donne lieu à un type précis de scène, qui se répète en boucle : Magimel parle, Herzi lui dit de se taire, Bouillon fait du Bouillon en s’énervant un peu. On attend le moment où va finir le calvaire de cette répétition, le moment où enfin le gâteau va sortir du four. Le film a la bonne idée de nous présenter en parallèle Delhaye et Bellucci dans la maison d’en face. Si la tension n’y est pas particulièrement plus grande, la dynamique y est plus intéressante. Quand le gâteau sort enfin du four, il est trop tard. La tension n’a pas été créée et, pour essayer de sauver son climax, le film change du tout au tout le personnage, et le jeu de Magimel. La manipulation fait place à la colère, le personnage perd tout ce qui le rendait intéressant. C’est une trajectoire logique pour le personnage, mais mal amené, ressemblant plus à une nécessité de conclure le film qu’à un changement organique. Le film se termine alors, et la tension n’aura duré que quelques minutes, en plein milieu du film. Pour le reste, Histoires de la Nuit est passé d’efficace à interminable.

L’invitation d’Olivia Wilde
Le pitch de L’invitation est simple, il n’est pas nouveau (le film est un remake d’un film espagnol déjà refait en france) : un couple en crise invite leurs voisins du dessus qui leur proposent un plan à quatre. Ce qui est moins simple, ou plutôt plus étonnant, c’est que cette intrigue de plan à quatre, pourtant moteur à une comédie de mœurs, est celle qui intéresse le moins dans le film d’Olivia Wilde. Bien sûr, la gêne que cette idée instaure progressivement chez les personnages participe à un humour qui provoque des frissons et des contractions. Le moment de l’échange de partenaires provoque une petite hilarité quand la caméra de Wilde s’attarde sur le visage gêné de Seth Rogen, et sur sa petite danse ridicule. Sauf que ce n’est pas cette partie, pourtant au cœur du pitch du film et de son marketing que l’on retient. Le début et la fin nous étonnent bien plus. Ce plan à quatre se situe dans le milieu du film. Le moment où l’on commençait à perdre un certain intérêt. Avant, on assistait au rythme comique du scénario, sublimé par la mise en scène méticuleuse de Wilde. Ce début, enfermant le couple Wilde (actrice et réalisatrice) et Rogen, surprend par son rythme : les dialogues s’enchaînent, les piques que chacun s’envoie crispent autant qu’ils font rire. Les deux acteurs se donnent à cœur joie de s’en envoyer plein la gueule. Leur relation dépasse le cadre filmique pour devenir organique, crédible, réelle. Ce couple en crise se dispute un espace, leur relation, que Wilde (réalisatrice) matérialise par les déplacements dans cet appartement que l’on a du mal à situer, comme cette relation à un stade encore imprononçable pour les deux intéressés. Derrière les piques se cachent déjà une réflexion sombre sur le couple, plus intelligente que ce qu’on attendait du film. Arrivent les voisins (Edward Norton et Penelope Cruz) et avec eux un nouvel humour : la gêne, pure et simple. On était déjà tendu par cette relation trop réelle, on est crispé par ce nouveau jeu que met en place le film : plusieurs regards que lancent Norton et Cruz ne cachent pas les intentions de ces voisins, intentions que le discours autour du film n’a jamais cherché à cacher. Là encore, le film fonctionne pendant un temps grâce à la manière dont Wilde place les répliques dans l’espace : dire que L’invitation est bien écrit est vrai, mais c’est la mise en scène qui donne à l’écriture toute sa puissance, cette mise en scène qui transforme un texte qui aurait pu être théâtral en vraie comédie de cinéma. On pense à un plan précis, Rogen s’apprête à dire une méchanceté à ses voisins, Wilde se lève de son fauteuil pour l’effacer du plan. Le problème est qu’une fois passée cette mise en bouche, et dans l’attente du plan à quatre, le film commence peu à peu à tourner autour du pot. Faire durer un huis clos sur près de deux heures demande une capacité à renverser régulièrement les situations, qui échappe au film. Or, ce grand appartement devient trop petit pour l’intrigue, mais trop grand pour être habité par les humours qui foisonnent le film. Après le plan à quatre raté, L’invitation mue en un film qui ne cache plus sa profondeur dans des astuces de mise en scène : il en devient étonnamment émouvant dans son rapport au couple. Cette noirceur qui était déjà là plus tôt, mais renfermée, se libère enfin, prend possession de l’espace de cet appartement que la comédie ne remplissait plus. Cette dernière partie redonne au film sa flamme du début, qu’il enlève à ce couple qui ne la possédait déjà plus. Il trouve une profondeur que l’on n’attendait pas, une justesse que l’on n’espérait pas mais qui était déjà là au tout début, dans le partage de l’espace opéré par la caméra d’Olivia Wilde.

Garance de Jeanne Herry
L’alcoolisme est un sujet très traité au cinéma mais trop peu bien traité par rapport à son importance dans le monde réel. D’autant plus en France où l’alcool est une drogue admise socialement, une drogue que l’on considère comme vecteur d’amusement (Léa Salamé avait dit à Artus qu’il était “chiant” sur le plateau de Quelle époque lorsqu’il avait révélé ne pas boire). Un film comme Garance gagne immédiatement en intérêt par l’absence de films marquants sur ce sujet (Le poison de Billy Wilder a 81 ans). Il faut malheureusement attendre une vingtaine de minutes avant que le film ne commence enfin à traiter de son sujet de manière cinématographique, à nous faire comprendre qu’il va traiter de ça et pas d’une des autres pistes qu’il a ouvert. Quand le sujet est posé, on assiste alors à un film dans la pure continuité de ceux de sa réalisatrice, à savoir un sujet intéressant, un traitement doux et humain mais un manque de force pour nous faire ressentir les choses.
Garance est le nouveau film de Jeanne Herry, réalisatrice de Je verrais toujours vos visages, qui continue de s’aventurer dans des sujets sociaux. Elle retrouve Adèle Exarchopoulos avec qui elle a déjà tourné dans Je verrais toujours vos visages et qui incarne le personnage éponyme. Son personnage a conscience d’être alcoolique dès le début, ce qui déstabilise quelque peu, mais prend les trois quarts du film avant de décider de changer. Herry ne cherche pas à apporter un jugement moral sur le personnage, mais plutôt à l’accompagner dans le chemin qui va la conduire à la guérison. On retrouve dans ce choix de point de vue une similitude avec l’approche presque documentaire de Je Verrais Toujours Vos Visages. Or, si cette approche assumée permettait de passer souvent outre la douceur et la gentillesse, parfois peu crédible, de son film précédent, on a ici des difficultés à croire en cette douceur. On comprend parfaitement ce choix, qui permet un regard humain mais aussi de faire ressortir les moments de conflit (la dispute avec la sœur reste en mémoire). On l’apprécie même une longue partie du film. Mais quand la fin arrive, on se rend compte que cette gentillesse est trop simple. L’absence de conflit offre au film une poésie humaine, mais contredit le parcours réaliste du personnage. Ce que le film gagne en douceur, il le perd en réalisme. La fin est belle mais manque d’une épreuve nous donnant la sensation que le personne a réussi à battre l’alcoolisme malgré les difficultés. Elles nous semblent inexistantes alors que la voix off nous assure qu’il y en a eu. C’est là le principal problème de la vision de Herry. Elle ne nie pas les difficultés de la réalité, elle refuse de les montrer : le film nous raconte, il ne nous montre pas. La voix off d’Adèle Exarchopoulos nous parle d’une amie “chiante” qui est venue en soirée avec plusieurs bouteilles, ce qui a failli causer la rechute de Garance. On voit Garance dans la cuisine, observer la bouteille, puis tout s’arrange. On aurait aimé voir cette amie venir avec ses bouteilles. Voir, si ce n’est une confrontation directe, la réaction de Garance à l’action de cette amie dans son combat contre l’alcoolisme.
C’est très beau de traiter l’alcoolisme avec une telle douceur, une telle humanité. Le film évite le misérabilisme mais manque d’une force conflictuelle régulière (le seul conflit étant une scène avec la sœur) que la mise en scène aurait pu instaurer par de simples regards.

Digger d’Alegandro G. Inarritu
Vers la fin de Digger, le personnage de Tom Cruise (Curtis / Digger Rockwell) se dispute avec sa metteuse en scène concernant l’esprit de la pièce qu’ils interprètent. Pour la metteuse en scène, il doit s’agir d’une satire afin de donner aux spectateurs une émotion positive à tirer de leur malheur (ici la fin du monde). Pour Curtis, il ne peut s’agir d’une satire parce que ses protagonistes (un magnat du pétrole joué par Cruise et une caricature de Trump moins ridicule que le vrai joué par John Goodman) ne sont pas grotesques. Cette confrontation entre les deux personnages soutient un raisonnement intéressant sur la manière qu’à l’art de traiter des catastrophes, si la satire est une bonne option ou si le drame devrait être privilégié. La toute fin du film nous révèle que l’apocalypse dans laquelle vivent les personnages semble maintenue dans un système capitaliste autoritaire, sous-entendant que la satire ne permet pas de changer les choses. On arguera que la satire donne à voir des éléments invisibles par la représentation dramatique et peut devenir une arme contre les puissants, là où le drame se montre souvent incapable de proposer une quelconque alternative. Alejandro G. Inarritu corrobore le propos de Curtis par cette fin mais laisse pendant plus de quatre-vingt pour cent du film la place à cette satire théâtrale, acceptant donc lui-même la complexité du questionnement ou cherchant à donner raison à ces deux personnages. Pourtant sa satire n’est pas drôle. Le début est grotesque, notamment avec ce chat de trente-huit ans que Digger Rockwell refuse de voir mourir, et par la surprise que provoque la transformation de l’acteur : adieu les muscles et le refus de faire ses soixante-quatre ans, Cruise apparaît âgé et ridicule par son physique désavantageux (la scène qui l’introduit le présente en pyjama, laissant voir son postérieur). C’est peut-être la seule fois où l’on trouve un intérêt grotesque dans le film. Tout ce qui en suit ressemble à une parodie digne du Saturday Night Live : les personnages enfilent un déguisement politique trop grand pour eux, incapables de révéler quoi que ce soit de nouveau ou de renouveler l’humour politique. Dès la première sortie de la diégèse théâtrale pour révéler qu’il s’agit d’une pièce, Curtis (l’acteur de Digger Rockwell) dit qu’il trouve l’ensemble râté, peu crédible. On est bien évidemment d’accord avec lui mais on se demande alors pourquoi Inarritu nous impose cette satire ratée, cette satire qui ne fait pas rire. On ne va pas rire une seule fois de la suite du film. Digger se situe dans la mauvaise parodie, la satire SNL qui aurait pu être drôle il y a dix ans mais aujourd’hui n’est que déprimante (la fin du monde à cause du capitalisme est une réalité que l’on connaît trop bien pour en rire avec des blagues si légères). Digger va tenter une seule fois le chaos formel cartoonesque qui aurait pu rendre cette satire réussie, lors d’une scène au parlement européen où des députés s’énervent et où un cherche à s’en prendre physiquement à Digger. On aurait pu trouver là un moyen d’élever cette satire, de transformer ce sketch raté en un chaos formel grotesque qui, sans apprendre grand-chose sur le danger du capitalisme, propose un véritable exutoire face à ceux responsables des dangers climatiques. Digger aurait pu passer de la satire trop lisse et trop sage à une arme politique, questionnable sur la finalité de sa portée (une arme certes, mais qui agît comme une épée dans l’eau ?) mais qui essaie de proposer quelque chose d’autre qu’un mauvais sketch trop lisse pour être dérangeant.
Face à cette satire qui ne fait pas rire et cette fin signalant l’impossible finitude du capitalisme et de l’oppression, on peut se demander si Innaritu n’a pas conscience de l’inefficacité de sa satire. Peut-être prétend-t-il à une satire quand il cherche en réalité à montrer un drame. Il s’agirait alors d’un drame sans grande passion, le personnage étant si peu appréciable que l’on ne se soucie jamais pour lui. Même si le genre n’est pas la satire, l’intérêt n’est pas suscité. Peut-être est ce le but, nous donner à voir les exubérances de ceux responsables de la fin du monde. Peut-être Inarritu veut-il nous faire souffrir. En réalité, il ne fait que nous ennuyer, son film ne révélant rien de particulièrement nouveau (on pense notamment à la satire Don’t Look Up d’Adam McKay qui porte le même message sur les élites). Ce ne sont pas les moments hors diégèse qui suscitent un nouvel intérêt ou une épiphanie.
Inarritu vient questionner la place de l’art au sein de l’écosystème politique. Là encore, il ne passionne pas. Ni les confrontations entre Curtis et la metteuse en scène, ni la vie privée de Curtis ne semblent apporter autre chose qu’une théorisation du film dans le film. Une théorisation ennuyeuse car ne donnant pas de nouvelles pistes de lecture. Digger est une satire qui ne fait pas rire ou un drame qui ennuie, et sa théorisation manque d’impact émotionnel pour ressembler à quoi que ce soit d’autre qu’une prétention intellectuelle. Inarritu n’est pas Wes Anderson qui, dans Asteroid City, se sert des différentes couches de métarefléxivité pour questionner l’art, la vie et la politique dans un film acceptant l’importance du chaos dans ses trois questions. Digger veut parler du lien entre l’art et la politique, mais le fait à travers une satire trop lisse, un drame au protagoniste trop détestable pour intéresser et une théorisation trop sûre d’elle-même pour donner à réfléchir. La réflexion entre l’art et la politique n’est soit pas assez absurde pour justifier un nihilisme faisant réagir, soit trop pessimiste (la fin) pour donner l’envie de faire avancer les choses, vu qu’elles ne peuvent apparemment pas être changées. Le contraire d’Asteroid City qui révèle l’absurdité états-unienne et propose l’acceptation du chaos comme hypothétique solution du rôle de l’art dans la sphère politique.

Mémoire de fille de Judith Godrèche
Judith Godrèche adapte Annie Ernaux. La cinéaste reprend les mots de l’écrivaine. Elle respecte le texte qu’elle adapte, elle admire Ernaux et son travail. Godrèche souhaite ouvrir un dialogue entre féministes d’avant et d’aujourd’hui, en témoigne une dernière scène où les regards passent de l’auteure en 2016 (jouée par Valérie Dréville), à la Annie de 1958 (jouée par Tess Barthélémy) ainsi qu’à un un public rassemblée pour écouter Ernaux. Les mots de l’écrivaine dictent le long-métrage. En résulte un film qui essaie de transmettre les mots d’Ernaux à une nouvelle génération, qui le fait en restant trop proche de ceux-ci pour s’en émanciper dans la majorité de son temps.
Mémoire de Fille prend les mots d’Ernaux et les met en image. Annie existe chez ses parents à travers une mise en scène déjà connue, à travers des plans presque télévisuels. Sa relation avec sa mère se fait à travers des dialogues trop écrits, par le prisme d’un schéma trop connu. Quand Annie rejoint la colo, sa sollicitude face aux autres moniteurs se présente d’abord dans des conversations clichés, touchant presque la gênance de l’imperfection du jeu des acteurs secondaires. Rien n’est vraiment mauvais, tout est trop lisse. Puis, la mise en scène de Godrèche se permet de reprendre le dessus sur les mots d’Ernaux. Elle cesse de les représenter, elle leur donne corps et en fabrique des images. Le viol qu’elle a subi est filmée de la manière la plus forte que le cinéma puisse le faire : sans montrer les corps entiers, sans chercher le moindre désir, sans donner à voir la violence de l’acte dans un voyeurisme pervers. La caméra de Godrèche se concentre sur des éléments précis : une robe symbolisant l’enfance jetée au sol, une main en métonymie de la violence, le bruit de la lumière qui s’éteint, une lampe qui grésille, et le regard de Tess Barthélémy. Le non-dit de la violence se traduit dans ces simples gestes. Le geste cinématographique de Godrèche prend toute sa force. Son geste fait preuve de respect, de justesse. Godrèche dépasse les mots d’Ernaux pour les traduire en cinéma. Elle dépasse le voyeurisme du cinéma pour traduire la violence en sensation. Si la suite de son film retourne dans le classicisme du début, ces moments ont donné au film sa force d’être, traduire la violence par le ressenti et non plus par la scopophilie.