Les films de l’été 2026 : Supergirl, In Waves, Evil Dead Burn, L’Odyssée, De la Comédie Française, Avatar Aang, Soudain, Fjord, La fin d’Oak Street, Batman Knightfall Partie 1 et L’inconnue

Supergirl de Craig Gillespie
Pour le deuxième film de son univers, James Gunn a eu la bonne idée d’adapter un des meilleurs comics récents (Supergirl : Woman of Tomorrow du scénariste aléatoire Tom King et de la talentueuse dessinatrice Bilquis Evely). Il a confié le scénario à une scénariste efficace. Mais alors qu’il aurait fallu un.e cinéaste capable de comprendre la complexité de Supergirl, comme lui a compris celle de Superman, il a laissé la réalisation à Craig Gillepsie, artisan parfois talentueux mais préférant la copie et les muscles à la compréhension de son personnage.
Supergirl tient ses forces dans le scénario d’Anna Nogueira et la performance de Milly Alcock. On voit à l’écran une actrice parfaite pour le rôle, capable de gravité, d’émotion, de légèreté et de nous toucher dans sa quête d’identité. Le personnage comme le film gagnent leur force par l’actrice et ce que l’on présume être dû au scénario (les flashbacks sur Krypton, les apparitions de Superman). On est même étonné de trouver dans un tel blockbuster une thématique sur la pédocriminalité, que l’on n’avait pas vu dans un film si grand public depuis Furiosa de George Miller. Il ne fait aucun doute que le film, par son scénario et son choix d’actrice, aurait pu être de qualité avec quelqu’un d’autre que Gillepsie à sa réalisation. Là où George Miller proposait avec Furiosa une mise en scène dynamique et ludique qui compensait les problèmes sociologiques de son scénario, on a l’impression que le manque de talent de Gillepsie crée des problèmes sociologiques à un scénario qui n’en a pas.
Dire que Gillepsie manque de talent sur Supergirl est peut-être mentir. Il a un talent très précis, celui d’avoir réussi à dénaturer un comic aussi beau que celui de Bilquis Evely, plein de couleurs et de vie, par un vernis punk sorti des années 1990, avec l’allure edgy qui va de soi (tout est gris visuellement, aliens compris). Mais son talent va encore plus loin : le comic est dénaturé par un style punk sans originalité (le design du méchant) auquel il ne donne aucune intensité autre que le simple costume, ou que la simple image grise. Son film est tellement terne à vouloir être punk tout en étant sage, qu’il ne comprend pas la mutation du terme punk. James Gunn lui l’avait comprise dans son Superman en associant le punk au héros haut en couleur. Gillespie a beau confondre deux idées (faire un film dans l’univers de Gunn et faire un film à la Gunn), il ne comprend rien au style du cinéaste, que ce soit son punk ou sa réalisation. Gunn donne de la vie à ses super-héros, Gillespie est terne, plat, à l’image de ses scènes de combat : on s’ennuie face à ses coupes inutiles, on est désolé face à sa reprise du style de Gunn sans capter son intensité. La platitude de Gillepsie ne touche à l’émotion que lorsqu’il laisse le scénario prendre vie ou son actrice prendre le devant, notamment dans les scènes émotionnelles où les actes et le regard de Milly Alcock surpassent la réalisation de Gillespie. Ce qui rend ces scènes réussies est aussi l’emploi d’une véritable musique de cinéma, et non d’une playlist (encore une idée pour copier le style de James Gunn). Cette playlist, majoritairement féminine, n’apporte rien au film si ce n’est une interrogation : Gillespie a-t-il décidé de ne choisir que des artistes femmes pour cacher son incapacité à créer une oeuvre féministe et sororitaire ? Le scénario d’Anna Nogueira possède des thèmes que l’on pourrait catégoriser de féministes (émancipation, sororité, lutte contre la pédocriminalité). Or, Gillespie y impose un regard d’homme. Il limite les pédocriminels à des punks à chien là où le comic originel présentait le méchant comme un monsieur tout le monde sur le plan physique, apportant un message sociologique plus intéressant. Il force la sororité par un plan touchant au ridicule dans la manière dont il est amené. Sa passion pour Lobo (personnage secondaire) en est la preuve la plus flagrante : il donne au personnage, connu pour sa misogynie dans les comics, des actes de bravoure à la place de Supergirl, sans questionner le personnage. Supergirl aurait demandé à dépasser cet imaginaire masculin dans lequel se trouve Gillespie, dépassement fait par la scénariste avec intelligence comme le laisse présager ce qu’on voit du scénario (la conclusion apporte une originalité par rapport au comic qui complexifie encore plus le personnage). On a beau ne pas détester le film, grâce au scénario de Nogueira et au jeu de Milly Alcock, on ne peut que s’empêcher de se dire qu’un tel personnage aurait demandé quelqu’un d’autre que Gillepsie à sa réalisation.

L’Odyssée de Christopher Nolan
Atè (ἄτη) : terme grec généralement traduit par “erreur” ou “égarement”. Si le terme grec est suivi d’une culpabilité morale, et d’une punition, nous préférons en garder sa traduction  d’égarement pour parler de L’Odyssée de Christopher Nolan, l’égarement d’un réalisateur qui n’adapte pas ce qu’il souhaite.
Nous n’avons pas vu le bon film. Peut-être que la différence entre un écran Imax et un autre écran modifie drastiquement le long-métrage. On en doute. Si c’est le cas, cela soulève un problème socio-économique qui n’est pas ici l’objet de notre critique (mais qui est très bien traité par romanedaily_ sur instagram). Ce n’est pas L’Odyssée que Nolan aurait dû adapter. Peut-être l’Illiade. Peut être une simple histoire basée sur la mythologie grecque. Parce que l’odyssée d’Ulysse, Nolan n’y trouve aucune passion. Ce qui intéresse le réalisateur c’est la guerre, ses conséquences, et la crainte de la fin de notre monde. C’est ce qu’il a raconté dans Oppenheimer, qu’il répète encore ici, de manière plus poussée : la peur de la troisième guerre mondiale hante Ulysse, Pénélope, Télémaque et Nolan lui-même mais cette fin de civilisation est devenue inéluctable pour le réalisateur qui espère une renaissance post-apocalyptique. Les scènes à Troie, Hélène, l’intrigue de Télémaque. Partout où la guerre et ses conséquences planent, Nolan s’intéresse à son univers. Partout où la guerre existe ou subsiste, Nolan crée un film. Un film imparfait : la musicalité qui compense l’émotion du voyage de Télémaque en fait trop, le montage se transforme en edit youtube, l’affrontement à Ithaque est illisible, les dialogues n’existent qu’en tant que texte. Mais un film avec un thème, une craint, des objectifs, des idées de réalisation (bonnes et mauvaises).  Le voyage d’Ulysse en revanche n’est qu’un prétexte pour raconter cette histoire. Le voyage d’Ulysse est un à côté, un ananké (ἀνάγκη ; nécessité) que Nolan aurait aimé éviter. Dès que le film se concentre sur le voyage, on se demande ce que Christopher Nolan souhaite nous dire. On comprend ce qu’il veut raconter avec Télémaque, avec Ithaque, avec Troie, avec la scène aux enfers. Mais quid de Calypso, du Cyclope, des soldats géants ? Où Nolan veut-il aller ?
Nolan ne nie pas la fantaisie de ces scènes. Ce qui surprend quand on connaît son cinéma, froid et mathématique. Ce qu’il nie, c’est leur folie. Cette folie qui n’empêche pas un sous-texte sur la guerre, mais qui donne corps à un récit qui n’a aucun intérêt pour Nolan. Le passage chez le cyclope devait montrer la ruse d’Ulysse, ce que nombreux dialogues essaient de nous dire : en retirant “mon nom est personne”, Nolan transforme ce passage en prétexte au défoulement de la mer. Calypso n’existe pas en tant que personnage, encore moins en tant que nymphe : son costume fait preuve du manque de folie de Nolan dans sa représentation divine (en comparaison, la Calypso de la trilogie Pirates des Caraïbes de Gore Verbinski raconte bien plus par son simple costume). Les costumes n’ont jamais été le fort des films de Christopher Nolan, mais son choix pour représenter Agamemnon, qui laisse pourtant dubitatif à première vue, prend tout son sens lorsque l’on comprend ce que Nolan souhaite dire sur cette figure : il est un dirigeant tyrannique prêt à assouvir sa supériorité par tous les moyens possibles (le parallèle avec de nombreux dirigeants actuels est évident, Trump en tête). Si Agamemnon trouve une caractérisation par son design, c’est parce qu’il appartient au quart du film suscitant l’intérêt de Nolan : la guerre. Calypso appartient elle au voyage, celui que Nolan refuse de faire. Ulysse aussi y appartient. Ce protagoniste qui n’intéresse Nolan que dans la conclusion du film ne peut être appelé personnage principal : il est principal, mais n’est pas personnage. Ulysse est une idée de personnage, l’incarnation d’un acteur, mais n’est jamais un personnage organique évoluant dans le récit. En faire le protagoniste surprend quand Nolan donne à Télémaque la substance pour être un personnage. Hélène aussi aurait pu, au moins gagner en importance, tant elle possède substance narrative et interprétation forte (Lupita Nyong’o se montre au-dessus du casting en deux répliques) et canalise les thèmes abordés par Nolan. Ulysse n’est pas un personnage. Seuls Télémaque et Hélène le sont, Circé aurait pu l’être si sa séquence ne servait pas uniquement à dédouaner la responsabilité des hommes.
Dans le film, il est dit qu’Ulysse ne souhaite pas rentrer à Ithaque. Nolan aurait dû y rester.

Soudain de Ryusuke Hamaguchi
Quand Soudain (double prix d’interprétation à Cannes pour Virginie Efira et Tao Okamoto) commence à nous présenter son sujet, il rappelle étonnamment Disclosure Day de Steven Spielberg. Il est ici question d’ehpad, non d’aliens. Le style est plus contenu, l’ambiance plus sereine. Pourtant une même naïveté traverse les deux films, celle d’une utopie à venir auto-contenue par le film. Notre plume critique se dit qu’elle a trouvé un drôle de comparatif, mais un capable de tenir toute une critique. Malheureusement pour nous, mais heureusement pour le film, le concept utopique d’humanitude porté par le personnage d’Efira se confronte à la réalité, économique et palliative. On retrouve dans les deux films une naïveté, mais Hamaguchi fait ce que Spielberg n’a pas été capable sur Disclosure Day : il confronte son utopie à la réalité, il cherche à la concrétiser, à la rendre possible. Cela ne signifie pas que Soudain n’est pas naïf sur certains points. Son explication du système capitaliste, comme d’un système autodestructeur et exploiteur, est juste (ce n’est pas ici que l’on défendra ce système) mais le film nous présente son analyse comme une grande découverte. Les personnages sont fières d’en parler, alors que rien de nouveau nous y est appris. On pourrait même considérer le rapport fait à la démocratie comme naïf et correspondant à un schéma politique imparfait où seuls existent conservateurs et libéraux, ce qui n’est pas le cas en Europe. Pour nuancer, cette scène explicative du capitalisme a beau faire tiquer, elle sert principalement à faire évoluer le personnage d’Efira (excellente comme à son habitude) sur son rapport au travail, point sur lequel la scène est relativement réussie. Cette scène est révélatrice d’autre chose : la difficulté du film à créer une concordance entre ses évolutions et la forme trop professorale de leur représentation.
Soudain souhaite dépasser les frontières du cinéma. Il en devient profondément intéressant. Aux scènes en ehpad se mêlent scènes quotidiennes, représentations théâtrales expérimentales, liberté de paroles des personnages (personnels de l’ehpad, familles des résidents, spectateurs du théâtre) et cours magistral. Pour le bien fondé de l’humanitude porté par Efira, le film cherche à brouiller les frontières intérieur / extérieur, comme dans le théâtre expérimental mis en scène par le personnage de Okamoto. Dans la diégèse, les frontières sont dissoutes par la place de la famille et des patients grandissants, par la volonté de rendre vivant un lieu comme un ehpad. Sur le plan filmique, ce mélange de formes contribue à brouiller cette frontière intérieur / extérieur. Comme pour la pièce de théâtre, on est décontenancé face à la douce exigeante qui se crée devant nous. La forme crée un sens cohérent avec la narration, tout en se montrant douce avec le spectateur, facilitant son incursion. Ce dépassement des frontières intérieures / extérieures nécessite une mise en action : l’humanitude est confronté plusieurs fois à la réalité, ces détracteurs en parlant comme un outil théorique que Virginie Efira souligne comme une mise en pratique. Les meilleurs moments du film (deux berceuses, un massage de pieds collectif) forment cette mise en action. Malheureusement, Soudain se maintient à plusieurs occurrences au stade théorique. Le choix de cours magistral dans la liste des formes prises par le film n’est pas anodin : Soudain passe une grande partie de ses 3h16 à expliquer par la parole l’humanitude ou d’autres concepts. Le film reste doux, mais perd la puissance que ses mises en action savent créer.
Soudain n’est pas naïf dans son projet utopique, il le rend possible avec douceur tout en se confrontant à la réalité. Là, le film nous touche. Lorsqu’il se contente d’expliquer, il provoque un ennui poli une fois passé les 2h, mais lorsqu’il rend concret son projet, on passe d’étudiant passif devant un cours magistral à spectateur actif devant une proposition de cinéma, et de société.

La fin d’Oak Street de David Robert Mitchell
J.J. Abrams est un grand enfant qui rêve d’être un autre grand enfant du cinéma, Steven Spielberg. Le producteur / réalisateur souhaite ressembler, artistiquement comme économiquement, à son idole. Comme Spielberg, Abrams produit des films d’autres réalisateurs au pitch ou concept étonnant. La Fin d’Oak Street de David Robert Mitchell, production Abrams, témoigne l’envie de recréer Amblin (société de Spielberg derrière Les Goonies et Retour Vers Le Futur). Le film se situe dans cette nostalgie des années 1980. Les problèmes familiaux existent, ne sont pas niés, mais on retrouve dans leur manière d’être traitée une équivalence aux films Amblin des années 1980 : ils peuvent se résoudre par le film. Là où Super 8 (film de J.J. Abrams à l’origine du retour des années 1980 dans la pop culture des années 2010) proposait en résolution une avancée vers l’avenir, la résolution familiale est toute inversée : elle se fait par le biais d’un retour dans le passé. On ne parle pas des dinosaures, mais bien du final du film, décevant, qui résout l’ensemble du film trop facilement, en ramenant les personnages en arrière. Le conflit familial est-il réellement résolu par ce simple retour ou n’est ce qu’une illusion pour permettre un final heureux ?
Concernant le retour dans le passé qui forme le concept même du film, à savoir la transportation d’un quartier résidentiel à l’époque des dinosaures, on ne pouvait qu’être enjoué par une telle idée. On attendait d’ailleurs depuis Jurassic World 2 d’enfin avoir cette rencontre entre deux mondes. On aurait même pu espérer au début du film que ce retour vers un passé encore plus lointain que les années 1980 apporte une réflexion sur la place qu’à le regard antérieur dans le cinéma. On oublie vite ce second espoir mais on reste optimiste sur cette rencontre entre deux univers. Cet optimisme permet d’apprécier quelques détails comme la présence de plumes sur les dinosaures ou les premières rencontres, mais cède la place à un ennui poli. Le film ressemble plus à un nanar suivant le succès de Jurassic Park qu’à une version plus comique de la franchise de Spielberg. On perd l’envie de s’investir quand la caméra nous montre pour la dixième fois qu’un dinosaure se trouve dans l’arrière-plan, et devient de fait une menace. Or, sur les dix menaces appuyées par la mise en scène, seules trois deviendront le potentiel moteur d’une scène trépidante. Parmi les trois se trouve la scène du T-Rex, une course-poursuite tournant vite au ridicule et apportant au film un grotesque transformant sa bêtise en un plaisir régressif et comique. Un personnage meurt, et le rire vient plus facilement que la tristesse devant sa mise en scène. Ce qui aurait pu être un défaut n’en est d’abord pas un, la scène a éveillé en nous une émotion nouvelle, une passion envers le potentiel grotesque du long-métrage. Le défaut vient après, quand le film insiste sur la tristesse que l’on aurait dû ressentir pendant de longues minutes. Le grotesque semble être la volonté de Robert Mitchell, là où le drame Amblin paraît forcé par la volonté du producteur Abrams : voir l’entièreté du film sous le prisme grotesque de Robert Mitchell aurait peut-être donné au film une autre sensation qu’une vulgaire tentative de revenir dans les années 1980. D’autant plus que le film Amblin de 2026 existe déjà. Projet Dernière Chance rappelle aussi une manière de faire venant du passé. Là où La Fin d’Oak Street échoue, c’est dans son incapacité à comprendre comment passer d’humour à drame, dans son impossibilité d’envisager une autre manière de faire des blockbusters. Au contraire, Projet Dernière Chance a compris l’esprit Amblin, et en rappelant les blockbusters passés, à proposé une nouvelle manière de faire des films grands publics : assimiler la culture actuelle et le rejet du cynisme en train de naître. 

L’inconnue d’Arthur Harari
Le cynisme et la misanthropie ne sont que la face visible de l’égo des films. Sur Barry Lyndon de Stanley Kubrick, Pauline Kael parlait d’un film misanthrope, froid, cherchant avant tout le beau tableau, se labellisant lui-même chef d’œuvre. On retrouve des héritiers de Kubrick partout, que ce soit aux Etats-Unis ou en France. Le dernier en date est L’inconnue d’Arthur Harari, adaptation de sa propre bande-dessinée. L’inconnue raconte comment, après avoir eu une relation sexuelle avec une femme, le personnage de Niels Schneider s’est réveillé dans le corps de celle-ci, interprétée par Léa Seydoux. Tout le long du film, il va tenter de retrouver celle responsable de cette transformation afin de redevenir qui il était. Par cette transformation, le film aurait pu poser des interrogations sur l’identité, les rapports sexuels ou encore la prise de conscience masculine de la difficulté d’être une femme. L’inconnue aborde ces thèmes avec froideur, perversité et presque misanthropie. La difficulté de vivre dans le corps d’une femme ne nous semble plus là pour raconter quelque chose, mais pour assouvir une perversité constante, pour torturer les personnages. L’ambiance du film est pesante dès la première seconde. On assiste d’abord au parcours d’un voyeur, ce qui n’est pas développé avant de rentrer dans ce récit d’inversion des corps. Jamais le film n’aura proposé de s’attacher au personnage. Il nous l’impose dans son style froid et misanthrope. Cette persistance de la froideur rend les moments censés révéler la difficulté d’être une femme, plus pervers que révélateur. L’ambiance est froide, ces moments ressemblent à une torture qui est imposée aux personnages, interdits de bonheur. Ce qui auraient pu être des moments révélateurs et forts, tombent dans un tout incapable de leur donner la moindre substance autre que le simple choc : on assiste à une scène proche de la pédophilie, à une tentative d’agression, à un personnage couchant avec son propre corps, à un suicide. Jamais ces  moments ne nous paraissent présents dans un déroulement narratif continu mais au contraire, imposés par le scénariste-réalisateur afin de créer du choc et d’interdire le bonheur à ces personnages. Quand le personnage révèle être enceinte, cela ressemble plus à une énième tentative de le torturer qu’à un événement marquant. En voulant trop faire souffrir ces protagonistes, en imposant une ambiance lourde et froide, le film ne réussit plus rien : on ne croit plus en ce qui nous est présenté. Les chocs deviennent superficiels alors qu’ils auraient pu découler de l’évolution logique. Le trouble du changement n’existe que via la superficialité du choc. Par son ambiance froide, son sentiment de traiter de grands sujets, sa musique qui se contente de répéter les mêmes notes en boucle, et sa misanthropie, L’inconnue donne l’impression de se considérer comme un grand film. L’inconnue se pense dérangeant, il est lassant et pervers. Sa conclusion se donne des airs philosophiques alors qu’elle nous apparaît comme une fainéantise narrative. Son style artistique ne révèle rien d’autre que ce que Pauline Kael critiquait dans Barry Lyndon de Kubrick. 

In Waves de Phuong Mai Nguyen
Peut-on tout pardonner à un film sous prétexte qu’il a réussi à nous amener au bord des larmes ? C’est une question que l’on est en droit de se poser régulièrement. D’excellents films ne nous font pas pleurer, de très mauvais peuvent à un instant précis toucher quelque chose en nous. Réussir à provoquer une véritable émotion est en soi une réussite. Si l’on est ému par un film, il y a une raison. Elle peut être intime ou plus universelle. En tout cas, si un film nous émeut, il peut être mauvais sur de nombreux points, il aura réussi à un moment précis à susciter une émotion chez son spectateur, une émotion qui aurait pu être différente si le film avait été vu la veille ou le lendemain mais qui a été ainsi ce jour. Quand un film nous émeut, il a réussi à toucher un point sensible précis, il est parvenu à faire quelque chose que de nombreux autres n’ont pas réussi. Comment juger un film qui un jour précis nous fait pleurer, au point que l’on oublie dans l’immédiat ses défauts ? Par le temps. Quand un film provoque en nous une émotion forte, laissons nous le temps de la digérer avant de poser un jugement sur celui-ci. N’oublions pas ce que nous avons ressenti, mais laissons notre mémoire faire le tri de ce que l’on veut garder. Pour certains films, on se rend compte que ce n’était pas qu’une émotion immédiate (vu, ému, oublié) mais quelque chose qui reste. Pour d’autres, comme In Waves, on se souvient de la force émotionnelle dont a été capable la fin, mais on se rappelle aussi de ce qui a précédé, des artifices utilisés, et le bilan devient moins positif. In Waves nous émeut dans son final, par ses musiques mélodramatiques et son animation. Le film est très poussif dans son emploi de la musique, mais, il réussit à nous émouvoir au moment de la séance. Puis on en sort, on repense à ce qu’on vient de voir. On se souvient que Kristen, love interest du protagoniste qui finit par mourir, ressemble plus à une idée qu’à un personnage, que sa romance avec le protagoniste tient aussi peu la route que les dialogues du début. On se demande si l’on n’a pas été piégé d’être ainsi triste alors que le film a limité ce personnage à l’idée de la fille qui finit par mourir sous le regard du héros. On comprend que l’objectif du film était de montrer le ressenti d’un homme face à la mort à venir de celle qui l’aime. Toutefois, le film introduit en une réplique l’existence du journal intime de Kristen. Une idée soudaine nous vient, pourquoi ne pas avoir profiter du médium animé pour offrir une superposition des deux points de vues, ou au moins du point de vue du héros sur les mots de Kristen ? Le film aurait alors pu gagner en profondeur, faire de Kristen un personnage et on aurait mieux compris notre émotion finale. Le film a préféré se focaliser sur le point de vue du héros, a favorisé la cour amoureuse théorisée par Fanny Beuré (l’homme tombe amoureux de l’image de la femme) plutôt que de construire les deux personnages. On se souvient alors avoir sourcillé quand la romance est née entre les deux, juste après une scène où le héros dit qu’elle n’a rien à faire de lui. Soudain, il devient immanquable pour elle sans que le film n’ait développé leur romance.
In Waves nous tient lors de la séance, c’est un fait. Quand on réfléchit à la raison, il semblerait que la musique mélodramatique soit plus en cause que la superficialité de l’histoire d’amour.

Evil Dead Burn de Sébastien Vanicek
La franchise Evil Dead n’a jamais fait dans la subtilité. Dès le premier film, les Evil Dead ont été bourrins, mal élevés, violents et gores. Sam Raimi s’est servi de sa trilogie pour expérimenter avec sa caméra, pour s’amuser comme un enfant avec les possibilités du cinéma de série B. Quand son film a eu le droit à son remake en 2013, il a eu la bonne idée de laisser sa chance à un jeune réalisateur (ce que font dorénavant les Evil Dead) mais la mauvaise de se prendre au sérieux. La subtilité était toujours absente, mais un sérieux dans le ton s’ajoutait, créant un rendu souvent ridicule. Quand Evil Dead Burn, du français Sébastien Vanicek (le très plaisant Vermines) débute, on craint un nouveau Evil Dead de 2013. La franchise n’est pas subtile, mais les références poussives de Vanicek à d’autres films et ses dialogues dignes d’une mauvaise série dans les premières séquences inquiètent fortement.  La subtilité chez Raimi et Cronin (Evil Dead Rise) était laissée de côté pour privilégier un plaisir bourrin digne d’un parc d’attraction : bête, méchant mais surtout original (le moyen-âge, l’environnement urbain de Rise). Le début de Burn abandonne la subtilité pour des dialogues bas-de-gamme frôlant un ridicule involontaire (en contraste avec le ridicule volontaire du film, très efficace). On a peur. Non pas des propositions horrifiques, plus techniques que émotionnelles, mais de revoir un mauvais film Evil Dead, un nouveau film d’horreur bête et méchant parasité par des dialogues sans crédibilité et une volonté d’elevated horror. On a d’autant plus peur de cet échec que le thème du film, les violences conjugales et le poids de la belle-famille sur l’individu, semble idéal à un traitement horrifique, même régressif, si les dialogues et le ton lui rendent honneur. La peur d’un nouveau Evil Dead (2013) se traduit aussi par le décor du film : une maison en forêt, comme on en a déjà vu dans trois autres films de la saga. L’originalité s’efface, les effets horrifiques se répètent. Cette crainte qui s’installe en nous, le film ne réussit jamais à la rassurer pleinement. Plusieurs moments la ravivent, notamment la surenchère de gore (qui trahit le plaisir régressif), l’émotion ou le dernier plan (vu et revu dans les films d’horreur avec final girl). Pourtant, on comprend à partir d’une scène, un repas de famille qui tourne mal, que, si cette crainte ne disparaîtra pas, Sébastien Vanicek n’a pas perdu du talent qu’il avait dans Vermines. Une scène suffit à créer une tension horrifique stimulante, à révéler la puissance du thème du film en nous faisant ressentir la suffocation de l’héroïne face à sa belle-famille, à nous dire que si Evil Dead Burn ne va pas renouveler sa licence, il va jouer avec ses codes jusqu’au bout. Quand le film commence à prendre plus à Evil Dead Rise qu’au film de 2013, il réussit enfin à nous faire ressentir un malin plaisir, suffisamment grand pour que l’on ne pense pas trop à la crainte que le début avait créé. Il manque toujours d’originalité, bien que sa gestion de l’humour surprend, mais il propose une nouvelle attraction régressive qui fait autant peur qu’elle fait sourire. Voir l’héroïne découper les membres de sa belle-famille toxique est en grande partie responsable de cette poussée d’adrénaline chez le spectateur. Le gore, souvent superficiel, réussit dans les moments les plus inspirés (notamment de Rise) à provoquer son petit effet en nous. Vanicek est parvenu, en s’inspirant ailleurs, à transformer son film en véritable plaisir horrifique dans ses meilleurs moments tout en touchant à un sujet fort qu’il rend anxiogène. La saga aurait demandé plus, mais les failles du film ouvre un questionnement plus large sur l’horreur au temps de la haute-définition. Questionnement que Vanicek réussit à esquiver en ne rognant pas sur la générosité de ses meilleures séquences.

De la Comédie Française de Bertrand Usclat et Martin Darondeau
En passant des pastilles vidéos parodiques Broute au long-métrage sur la Comédie Française, Bertrand Usclat change de public cible. Il ne vise dorénavant plus la génération Internet mais les auditeurs de France Inter. On respectera et défendra toujours ici le service public, mais on ne peut s’empêcher de remarquer la transformation du style Bertrand Usclat. L’humour grinçant se veut plus innocent, plus codifié, plus naïf dans ses représentations. Il se veut tout simplement plus institutionnel. Bien évidemment, Broute ayant été produit par Canal +, ce serait mentir que de dire qu’il n’y avait pas déjà une forme d’institutionnalisation dans le style Usclat. Toutefois, l’aspect parodique et tourné vers un public jeune la rendait moins visible là où la courte durée permettait à Usclat de jouer son tempo comique.
De la comédie française n’est pas tant le film de Bertrand Usclat qu’un film sur la Comédie Française (tourné dans ses locaux, avec uniquement des membres de la troupe dans le casting). C’est cet effacement d’Usclat que l’on regrette. La Comédie Française est une institution admirable, aux représentations souvent de qualité. On retrouve de cette qualité dans le film à travers plusieurs blagues, et on prend plaisir à découvrir les coulisses de cette institution. Le problème est que, pour la filmer, le duo de réalisateur tombe dans un narratif justement trop institutionnel. Ces coulisses se transforment en mélange d’éléments propres au théâtre et codes de la comédie cinématographique française (adultère en tête). Le tout dans un rythme étrange, palpitant au début puis lassant dans la seconde moitié du film : Usclat ayant perdu son tempo comique (un comble pour un film dont le titre comprend le mot comédie). Ce mélange théâtre / clichés des (à souligner) comédies françaises rappelle un autre film sur le théâtre sorti l’an dernier : Avignon avec Baptiste Lecaplain. Dans les deux films il est question de théâtre. Dans les deux films l’importance de la troupe est mise en avant. Dans les deux films il y a un adultère qui finit bien. Dans les deux films on retient particulièrement l’interprétation principale (Lecaplain dans Avignon / Pauline Clément dans De La Comédie Française). Dans les deux films il nous arrive de rire à gorge déployée. Qu’est ce qui les différencie ? Le rapport au monde. De la Comédie Française correspond à une vision France Inter du monde. À prêt tout, c’est le public visé. Avec tout le respect qu’on a pour cette radio, et sa bienveillance naïve, elle reste, à l’image du film, cloîtrée dans une réalité quelque peu élitiste et appartenant aux institutions du système. La Comédie Française aussi est une institution mais dont trois points auraient permis de s’extirper de ce narratif institutionnel : les subventions, les techniciens, la précarité artistique. Trois points qui sont présentés rapidement, formant des blagues plus que des actes. Au contraire dans Avignon, la précarité artistique était un sujet là où le film tendait à former un pont artistique entre l’art populaire et l’art élitiste. Pourtant il ne suffit pas d’extirper le film de sa scénographie trop institutionnelle. Certes on rit parfois (le régisseur, l’ombre du troisième reich), on s’amuse souvent (les apparitions de Guillaume Gallienne et Gilles David), on se lasse vite (la rythmique de Bertrand Usclat peine à tenir l’heure et quart) et on aurait aimé que le film se permette de sortir des institutions, ou de les critiquer avec humour. C’était après tout le grand talent de Molière.

Avatar Aang : le dernier maître de l’air de Lauren Montgomery
Jusqu’où est-on prêt à laisser la nostalgie altérer notre jugement ? Le principal plaisir que l’on éprouve devant Avatar Aang : le dernier maître de l’air est de retrouver Aang, Katara, Toph, Sokka et Zuko. De retrouver les héros de la série dont est adapté le film. On est heureux de les revoir, devenus adultes. On est heureux d’avoir de leurs nouvelles, de voir ce qu’ils sont devenus. On est heureux comme quand quelqu’un nous raconte ce que sont devenus de vieux amis. Ces amis ont changé. Le temps a passé, tant mieux pour eux.
Dans Avatar Aang, notre héros ne doit plus vaincre le seigneur du feu pour rétablir l’équilibre comme dans la série. Le seigneur du feu est dorénavant son ami Zuko. Maintenant, Aang cherche à recréer la nation des nomades de l’air. Sur le plan psychologique, cette quête trouve tout son sens. On nous propose de suivre un Aang perdu, s’en voulant encore pour la disparition de son peuple, mais fier d’avoir réussi à rétablir la paix entre les nations. Aang est devenu Superman, dernier de son peuple, à la fois proche de ceux avec qui il vit, mais se sentant toujours seul malgré tout. Sur le plan narratif, cette quête du héros est vaine. Il suffit d’avoir vu La Légende de Korra (suite de l’univers Avatar) pour savoir que la quête est vouée à l’échec. On aurait sans problème pardonné cette fin connue d’avance au profit de la quête interne de Aang. On le fait d’ailleurs volontiers. Tout comme on pardonne au film ces multiples défauts grâce à sa seconde partie réussie et son climax impressionnant. La question est donc la suivante, pardonne-t-on tant de choses au film uniquement par nostalgie de la série qu’il adapte ? La toute dernière scène aurait tendance à nous dire que oui, la nostalgie réussit à nous faire perdre tout regard critique en nous montrant nos cinq héros redécouvrir les premiers maîtres de l’air (des bisons volants). On se rend vite compte que l’on est touché par ce moment, non par sa mise en place filmique mais grâce aux réminiscences soudaines de la série, de ses nouveaux adieux à nos cinq protagonistes. Le reste du film nous invite à nuancer cette soumission à la nostalgie. L’aveuglement provoqué par la joie de retrouver l’univers d’Avatar se dissipe en un seul courant d’air, dès que l’on met le mot sur ce qui nous déplait dans la première partie du film : l’échec de la nostalgie. On a beau être heureux de retrouver cet univers, on ne le retrouve pas tel qu’on l’a laissé. On ne parle pas du plan diégétique, il est normal que monde et personnages évoluent en dehors de l’écran. On parle de la représentation de ce monde diégétique, le style d’animation. Le climax prouve que ce choix d’animation, ce que Hollywood pense être de l’animé (or, l’animé n’est pas un style précis mais une variété de style d’animation), peut émerveiller lors des grands moments d’action. Pourtant, on peine à se retrouver dans cette représentation si différente de celle de la série originale. Changer de style pour coller à son époque est normal. On apprécie d’ailleurs le style d’animation de La légende de Korra. Toutefois, celui choisi pour le film dénote de ce que l’on connaît de l’univers, il semble avoir été choisi simplement pour coller à l’imagination de producteurs, pensant qu’imposer un style dit animé attirera un nouveau public. Or, ce style ne fonctionne pas toujours dans le film, notamment lorsque la caméra s’attarde sur des travelings rendant l’action illisible. Là où la nostalgie ne fonctionne pas est aussi dans les personnages. Si Aang et sa quête émeuvent, on ne peut qu’être déçu de l’absence de Suki, du faible apport narratif de Zuko et Toph ou encore de ce qu’est devenu Sokka, un comic relief moins drôle que ce qu’il était. On se retrouve donc décontenancé par Avatar Aang : le dernier maître de l’air. Il ne fait aucun doute que ses meilleurs moments sont permis par un mélange entre les propositions propres au film et la joie nostalgique de retrouver cet univers. Pourtant, la nostalgie en elle-même ne survit pas à un simple courant d’air. Le plaisir est là dans la deuxième partie, sans que l’on puisse véritablement dire si le film est responsable ou si, malgré nos précautions, une forme de nostalgie nous a rendu plus souple avec le film.

Fjord de Cristian Mungiu
Préambule : doit-on juger un film par rapport aux propos de son réalisateur ? C’est une question que Fjord nous invite à nous poser. Si l’on trouve la Palme d’Or politiquement décidée malgré les différents points de vue qu’elle propose et son jeu de l’ambiguïté, un autre regard que le notre peut y voir un pamphlet réactionnaire. Notre regard, placé à gauche, nous a peut-être donné une fausse idée de celui de la caméra, mais pour nous Fjord condamne avec plus de fermeté la fermeture d’esprit de Sebastian Stan que la sur-protectivité de l’aide norvégienne à l’enfance. Le choix d’en faire la palme d’or semble plus problématique que le film lui-même : le film gagne une reconnaissance qui le rend facilement récupérable par l’extrême droite. On fait part d’un regret, celui de ne pas voir assez le point de vue de l’aide à l’enfance, mais on est convaincu que le film ne met pas dos à dos son idéal à celui réactionnaire du personnage de Stan, simplement qu’il met en garde sur les dérives possibles d’un enfermement théorique de nos idéaux. Toutefois, entendre Christian Mungiu parler des extrêmes et de l’impossibilité de parler dans la société actuelle pose problème. Sa prise de position centriste, mettant dos à dos des personnes luttant pour leurs droits (progressistes) et d’autres souhaitant les voir disparaître (conservateurs) pose problème. La question de savoir ce que l’on juge dans un film est légitime. Ici, on choisit de juger le film pour ce qu’il est, ou ce qu’il nous semble être, pas pour les prises de position du réalisateur qui elles, nous semblent problématiques. 

De tous les films en compétition à Cannes 2026, un film en particulier est parvenu à créer un sentiment de malaise dans son récit. On peut être perplexe sur le choix d’en avoir fait la Palme d’or alors que le film semble taillé pour être un grand prix, mais Fjord de Cristian Mungiu réussi à questionner nos repères moraux, à nous faire réfléchir en même temps que lui. Le tout, en paraissant toujours naturel dans son avancée, ce qui rend l’ensemble plus perturbant encore.
Fjord suit une famille d’immigrés roumano-norvégienne s’installer en Norvège où ils vont faire l’objet d’une attention spéciale suite à des marques de violence retrouvée sur leur fille aînée. Le film nous présente cette famille avec empathie, nous révélant peu à peu son conservatisme mais restant auprès d’elle avec une humanité déconcertante. C’est pour cela que le film réussit à nous questionner sur nos repères moraux : comment avoir de l’empathie pour une famille aux valeurs que l’on combat ?
La réalisation de Mungiu est complexe mais passe par une grande simplicité qui permet de nous faire rentrer dans le récit en peu de temps. Dès le début, on est transporté dans cet univers, on est pris dans le film comme s’il se donnait à nous. La réalisation donne une impression de naturel, d’effacement de l’acte de la caméra. Pourtant, tout est monté, tout est joué, tout est scénographié. Le film assume ses artifices, le montage est précis dans son enchaînement des plans. Un beau paradoxe se crée : Fjord est artificiel et par ses artifices donnent une sensation de vrai. La réalisation n’impose non pas une fiction donnée comme réalité mais propose l’accompagnement d’une réalité agencée afin de réfléchir à ses côtés. Le film en devient étonnamment doux, bien que ce terme ne soit pas le plus à même de témoigner de ce qu’est Fjord.
Fjord est l’eau d’une rivière, qui coule d’une scène à l’autre, d’un plan à l’autre, avec une simplicité déconcertante. La beauté du long-métrage est de sembler vrai alors que le faux est assumé, de réussir à nous faire nous attacher à cette famille que l’on aurait détesté sans devenir documentaire dans le style. Le film reste fictif mais prend vie dans sa fiction.
Ce traitement visuel précis, où tout se suit avec un naturel déroutant, permet de faire ce que peu de films parviennent : nous faire réfléchir en même temps que lui, nous faire nous questionner, nous mettre à mal, dans notre moralité. Les traits ne sont pas grossis pour que le malaise s’empare de nous. C’est au contraire l’humanité et l’humilité du film qui déconcertent et dérangent. Les personnages ne nous sont pas imposés comme des monstres ou comme des victimes, on nous propose de les suivre, de les voir comme des humains et de nous questionner sur notre rapport à eux. On ressent de l’empathie à leur égard mais cette empathie n’empêche pas la critique. On soutient l’avocat de l’aide à l’enfance sur le plan politique, mais on a conscience qu’il tend à aller trop loin. La simplicité du film cache une idée brillante, celle de porter une idée mais de proposer au spectateur de se faire la sienne, non pas pour changer d’opinion politique, mais pour questionner ses limites morales et ne pas devenir comme ceux que défendent cette famille conservatrice. Fjord propose différents points de vue mais possède inévitablement le sien : le film n’hésite pas à dénoncer l’hypocrisie de certains personnages, de pointer du doigt le danger des néo-conservateurs, de montrer comment le conservatisme empêche l’amour d’exister. Sa force est dans sa capacité à créer de l’empathie envers ceux qu’ils critiquent, afin de rappeler que des maux se cachent dans tout être humain. Palme d’or mérité ou non, Fjord n’en est pas moins un film brillant qui nous interroge en tant que citoyen.

Batman Knightfall Partie 1 : Knightfall de Jeff Wamester
Quand on lit les comics Flash écrit par Jeremy Adams (scénariste de Batman Knightfall) on retient avant tout son écriture de la famille du héros. Le scénariste / auteur sait toucher à l’intime des personnages. Son run (nom d’une série de comics) n’est pas mémorable par son action mais par ce qu’il fait de l’intimité du héros. C’est pour ça que quand Batman Knightfall se donne le temps de montrer Bruce Wayne en thérapie, on espère un bon film. Peut être aussi parce que les meilleurs films Batman (Mask of the Phantasm) s’attardent avant tout sur la psychologie du personnage, sur sa remise en question. La meilleure scène du film est celle de Bruce Wayne en thérapie. Le pathos est appuyé par la musique, ce n’est pas toujours très juste dans les dialogues, mais il y a un questionnement dans cette scène sur le personnage qui se fait trop rare. On pardonne d’ailleurs ces défauts, le film étant produit pour le streaming avec un faible budget, on peut accepter l’imperfection de cette scène. En revanche, on peut difficilement accepter l’imperfection du reste du film.
Bruce Wayne est allé en thérapie. Le film aurait pu traiter des faiblesses du héros (le comic qu’il adapte, Knightfall, s’y prête parfaitement, Batman y étant brisé). Pourtant ce questionnement reste en surface tandis que la psychologue se transforme en love interest. Le film ne s’attarde que peu sur son personnage (deux scènes), préférant l’action et l’avancement narratif. Le personnage de la psychologue passe d’un apport intéressant à l’univers du chevalier noir à un intérêt romantique sans nuance. Bruce Wayne a beau être allé en thérapie, il n’a pas su évoluer. Le film n’a pas su créer un sentiment de remise en question du personnage comme il aurait aimé. La véritable chute n’est pas celle du chevalier noir, mais celle de l’animation DC. Cette chute n’a pas commencé avec Batman Knightfall mais dès les années 2000, puis n’a cessé d’empirer depuis. La psychologie des personnages n’est plus qu’une façade. Le véritable intérêt est de montrer du sang et des muscles. La volonté est d’être sombre sans pour autant être profond. Batman Mask of the Phantasm ne se voulait pas sombre à outrance, ne mettait pas du sang partout pour être mature, ne ressemblait pas à un comic des années 1990 (pourtant la période de sa sortie) cherchant à plaire à un public adolescent en manque de testostérone. Au contraire, il assumait qu’il était à destination des enfants, développait ses personnages et devenait ainsi plus profond et mature que ne l’ont été la majorité des films d’animation DC récents. Le sang, la musculature à outrance, l’ambiance sombre et un semblant de psychologie sont aussi matures que les blagues puériles de Teen Titans Go. Or, Teen Titans Go assume être une série pour enfant sans prétention, et ne se donne pas un air adulte aussi mature qu’un adolescent dans sa chambre hurlant que personne ne le comprend. DC est capable de grandes choses, il serait temps de se relever et de comprendre ce que signifie vraiment être mature.