Les films de juin 2026 : Disclosure Day, Le Vertige, Jim Queen et Backrooms

Disclosure Day de Steven Spielberg
Steven Spielberg est naïf. Son cinéma l’a toujours été dans une certaine mesure. C’est ce qui fait le charme Spielberg : la capacité de créer des films qui croient en eux-mêmes, en leurs univers, en ce qu’ils racontent. Cette naïveté n’est pas toujours présente, et lorsqu’elle l’est, elle est souvent compensée par un deuxième regard, extérieur, plus conscient de son époque. The Fabelmans prouvait qu’il avait conscience de l’incapacité du cinéma à tout nous révéler, qu’il avait conscience de sa naïveté. Disclosure Day, son nouveau film de science-fiction continue dans ses meilleurs moments sa réflexion sur les images (Minority Report, The Fabelmans) qui est ici son regard sur le monde, mais la naïveté prend le pas. C’est d’ailleurs ce qui fait le paradoxe de Disclosure Day dans la filmographie de Spielberg. Ses autres films naïfs touchaient toute leur beauté par le double regard candide et frontal. Ici, la naïveté poussée à l’extrême donne au film son émotion, guère permise par son scénario. Le scénario du film est bête, en retard, ressemble à une mauvaise description de son dernier film de SF (Ready Player One). La réalisation est généreuse et donne à ce scénario un regard sur le monde, naïf, qui réussit pourtant à toucher alors qu’il est enfermé dans son seul espace.
Steven Spielberg nous parle d’empathie. Son film de SF légèrement complotiste a un message simple. Regardez autour de vous. Apprenez à regarder les autres, à les aider. Apprenez à écouter. Les humains, les animaux, les autres. Il faudrait être un être humain méprisable pour ne pas trouver ce message beau dans son fond. Il faudrait être un être humain hors sol pour ne pas y trouver une profonde naïveté. Spielberg nous demande de faire preuve d’empathie, montre le personnage d’Emily Blunt le faire, mais ne confronte pas cette empathie au monde réel. Tout est abstrait (l’organisation secrète s’est émancipée de l’État, Nixon est le seul président nommé, la troisième guerre mondiale semble concerner tous les pays et ainsi n’en concerne plus aucun, les smartphones et la télévision pourtant centrales à l’histoire sont absents). L’empathie du film est coincée par cette abstraction. Lorsque le film nous invite à nous replonger dans notre enfance pour nous ramener à une époque où nous étions attentifs et curieux au monde, il le fait en recréant un espace purement Spielbergien : Josh O’Connor, comprenant les mathématiques, devient le père Spielberg, Emily Blunt, comprenant les personnes et associée à un instrument de musique, devient la mère Spielberg. Steven Spielberg nous invite à replonger en enfance, mais ne fait que rejouer la partition de Rencontres du Troisième Type, décrochant Disclosure Day de son époque. Steven Spielberg parle d’empathie mais revient à lui-même, l’inverse de The Fabelmans où en parlant de lui-même il s’ouvrait à l’empathie. Alors pourquoi cette naïveté dans le message touche-t-elle ? Disclosure Day est mal écrit, prend tant de routes (littéralement) dans son scénario que celui-ci ne tient pas la route et son message sur l’empathie se renferme sur lui-même. Pourtant, les dix dernières minutes nous touchent profondément. Ce qui nous émeut n’est pas tant l’analyse que l’on peut faire de ce message, mais la croyance de Spielberg en celui-ci. Le film est naïf, son regard sur le monde est en retard mais il croit coûte que coûte en ce qu’il présente. Steven Spielberg aurait pu faire un film cynique vantant une empathie inexistante. Il fait un film sincère, vantant une empathie refermée mais voulant faire plus. Steven Spielberg croit dur comme fer dans son propos, dans son admiration pour les aliens, dans le fait que tout le monde la partage, dans l’illusion que la vie extra-terrestre bouleverserait notre façon de vivre et nous unifierait. En ces temps politiques troubles, Steven Spielberg nous propose un saut dans la foi. On a beau ne pas y croire, il y croit suffisamment pour nous donner envie d’y croire, pour nous toucher par sa simple mise en scène, par la simple diction d’une actrice arrivant dans les dix dernières minutes du film. Disclosure Day est naïf, mais croit avec une ferveur religieuse en ce qu’il nous raconte qu’il en devient difficile de ne pas se laisser toucher par un vieil homme, Spielberg, nous racontant ses rêves d’enfant.

Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané
Certaines séances de cinéma sont spéciales. Certains films ne sont pas parfaits mais parviennent à créer une euphorie le temps de la séance qui rend ce moment unique. C’est le cas de Jim Queen, premier long-métrage du studio d’animation Bobby Pills. Le film en lui-même est de qualité, mais c’est bien le fait de le voir dans une salle pleine qui rend son visionnage unique : l’expérience en salle fait de Jim Queen un grand moment d’euphorie commune qu’un visionnage seul ne pourrait communiquer aussi efficacement. Le film lui-même est profondément enjoué : il ne lésine pas sur ces références pop, sur son kitsch assumé, sur sa fierté LGBT, sur ses explosions visuelles. Jim Queen est une bombe culturelle animée qui en met plein la vue par ses propositions et sa folie visuelle. Or, voir Jim Queen seul risquerait de garder uniquement le trop plein, et de perdre l’euphorie collective qu’il propose. L’intensité du film est telle que l’on risque d’être perdu en route. L’explosion visuelle peut finir par lasser. On ressent d’ailleurs des faiblesses dans le film une fois sa moitié dépassée et avant le trop plein de son dernier quart. Ces défauts, dus à la folie du film, sont compensés en salle par l’expérience commune que propose le film : une euphorie collective contagieuse. Jim Queen est comme un jeu vidéo en ligne. Seul, le moment est plaisant, on apprécie la folie visuelle et l’intelligence du propos, mais on finit par s’ennuyer. À plusieurs, l’expérience prend tout son sens et le moment passé n’est que plus drôle.
Le film dépeint ses personnages comme de véritables personnages et non comme des stéréotypes : le film prône la bienveillance mais ne s’empêche pas de faire une autocritique de son milieu et de montrer les personnages détestables par instant, et donc humain. La dynamique du récit nous emmène dans son délire, l’animation du studio et le casting vocal font en sorte de laisser le serveur du jeu ouvert en permanence pour qu’on puisse s’y connecter, même sans comprendre toutes les références présentées. Mais l’absence de compréhension de toutes les références nous laisse un peu en dehors, on s’essouffle face à ce trop plein sans pause. En groupe au contraire, on ressent individuellement ces problèmes : ils ne disparaissent pas par magie. Toutefois, on est embarqué dans une nouvelle dynamique, celle de l’expérience collective demandée par le film. On n’oublie pas les problèmes qu’on ressent, mais l’expérience commune les compense par un rire enjoué, général, commun.

Le Vertige de Quentin Dupieux
Ce qui est détestable avec le cinéma de Quentin Dupieux ce n’est pas seulement la platitude de sa réalisation, ses élans réactionnaires, son égo démesuré ou son incapacité à tenir ses films sur plus d’une heure. C’est aussi l’absence de talent de sa part à développer ses idées, et, pire encore, l’impression qu’il pense les avoir traité comme personne n’a su le faire avant lui. Dans Le Vertige, il nous présente Alain Chabat essayer de convaincre Jonathan Cohen qu’ils vivent dans une simulation, à travers un film d’animation au design de PS1 fait sur Blender. L’idée de personnages animés vivants dans une simulation est intéressante, peut permettre à la fois un humour absurde et une réflexion sur notre rapport à la réalité. L’idée de le faire via une animation intentionnellement moche participe de cette réflexion sur la réalité et les simulations. L’idée est prometteuse, le traitement dit quelque chose. Pourtant, ça ne fonctionne pas. Dupieux ne sait pas comment développer son sujet autrement qu’en répétant inlassablement les mêmes ressorts comiques : humour absurde du bug, blague digne de facebook. Le concept reste au premier niveau : le film passe plus de temps à nous montrer Chabat expliquant à Cohen qu’il vivent dans une simulation qu’à traiter la simulation elle-même. Lorsque le film décide enfin de traiter de ce sujet, il devient une parodie de thriller se moquant de l’égo des géants de la tech. Outre le cynisme de Dupieux, qui a on le rappelle vendu des NFT, ce nouveau sujet qui aurait pu raconter quelque chose reste encore au premier niveau. Il ne se lie pas au précédent, déjà inabouti, et ne raconte rien que l’on ne savait déjà. On se demande pourquoi Quentin Dupieux tient tant à dépasser l’heure, alors que sa manière de traiter le sujet et son humour n’aurait pas demandé un film plus long que vingt minutes. La réponse à cette question est sûrement un élément bien connu de son cinéma, son égo démesuré. Dupieux pense qu’il tient quelque chose d’innovant, qu’il le traite de manière révolutionnaire et cherche donc à faire durer le plus longtemps son film pour obtenir le statut de long-métrage. Il n’y a pas de honte à faire des courts ou moyens métrages monsieur Dupieux, ça ne fait pas de votre cinéma quelque chose de moins important. Dupieux pense être inédit, or son film existe déjà en mieux. Il suffit de se balader sur internet pour découvrir des projets similaires amateurs, réalisés par des joueurs des Sims, de Roblox, de Minecraft, de GTA ou de n’importe quel jeu de simulation. D’ailleurs, on est presque persuadé que les quatre animateurs du film auraient fait un meilleur film sans l’égo de Quentin Dupieux. On en est persuadé parce que Dupieux pense inventer la roue mais ne comprend pas son fonctionnement simple. Il ne traite pas son sujet et institutionnalise un genre particulier de film amateur en lui imposant les normes d’un cinéma conventionnel, le sien : les dialogues absurdes, les plans de caméra classiques, le jeu de Jonathan Cohen qui ressemble à tous ses autres rôles. Le vertige ressemble à n’importe quel film fait par des amateurs sur des jeux de simulation, avec la certitude d’être un grand film en plus.

Backrooms de Kane Parsons
Entre Obsession en mai et Backrooms en juin, on assiste à un renouveau du cinéma d’horreur états-unien. Ce renouveau (toujours masculin et blanc précisons le tout de même) vient d’un monde souvent jugé de haut par le milieu du cinéma, Youtube et la culture Internet en général. Ce n’est pas la première fois (David F. Sandberg, à qui l’on doit Annabelle 2 et Dans le noir venait déjà de YouTube) mais ce renouveau s’accompagne d’une culture propre à Internet, reprise par un système d’exploitation capitaliste mais confié aux figures d’Internet. Les backrooms sont propres à la culture internet des creepypasta. Popularisées sur 4Chan puis reprises par Kane Parsons sur YouTube dans une série de court-métrages (puis par différents jeux-vidéos), les backrooms appartiennent à un lore spécifique à Internet, à une manière de créer l’horreur et l’inquiétude propre au médium. Pour transmettre cette peur, Kane Parsons a compris que rester dans le domaine des creepypastas, de la sensation de réalité donnée à des éléments inventés, était la meilleure option. Ses court-métrages sont des found-footage où la tension est palpable avec une grande économie de moyens. La pauvreté de la caméra donne aux backrooms une inquiétante étrangeté, une sensation de réel qui fait froid dans le dos. Lorsqu’il se retrouve à adapter cet univers en long-métrage pour A24, il garde l’idée du found-footage. Dans deux scènes, les meilleures du film. La scène d’introduction, en found footage donc, nous fait rentrer immédiatement dans un univers étrange, auquel on croit immédiatement. On craint pour ce personnage qui n’est personne pour le spectateur, et qui ne sera jamais personne. Le début du film nous rassure : Parsons ne semble pas s’être corrompu en signant pour A24. Pourtant, immédiatement après, on assiste à un monde de cinéma des plus classiques. On voit défiler sous nos yeux ce qui ressemble à un film d’horreur états-unien lambda, porté par deux acteurs d’ordinaire excellents (Chiwetel Ejiofor et Renate Reinsve) qui sont ici incapables de nous faire nous attacher à leurs personnages. On perd l’intérêt que cette scène d’introduction était parvenue à créer et on attend impatiemment son retour, le moment où le film quittera cet univers banalisé et trop propre pour revenir au charme même des Backrooms, sa pauvreté et sa sincérité. Le film nous semble trop produit, trop propre, trop beau et cela expliquerait peut-être pourquoi ces personnages nous sont si peu intéressants. Quand Parsons retourne au found footage, il redonne au film un éclat qu’il avait perdu. Il nous fait comprendre où est son intérêt. Pas dans les personnages mais dans la manière de filmer les backrooms par la pauvreté de l’image. Il quitte une redondance de présentation en allant plus loin que le premier niveau des backrooms. On se demande alors pourquoi il revient ensuite à cette haute définition sur le plan technique, au premier niveau des backrooms sur le plan narratif. Le film devient redondant alors qu’il avait gagné en mystère. La HD efface ce mystère comme elle efface l’aura de cette zone mystérieuse qu’est la backroom. La basse qualité donne à la backroom son authenticité, là où la HD rend visible chacun de ses détails, retirant la crainte de ce qui était invisibilisé par des pixels. La HD ennuie, transforme l’imagination sans faille des backrooms en un elevated horror calibré. On n’apprend rien de nouveau sur les backrooms, mais malgré cela elles perdent toute leur aura. On finit par se demander si avoir engagé Parsons ne serait pas qu’une façade servant à cacher la reprise par le capitalisme d’un univers partagé par les utilisateurs d’internet. On finit par se demander si reprendre les talents de YouTube ne serait pas un moyen pour le capitalisme de formater les autres formes d’horreur possibles en faisant semblant de les accepter.