Les films de mai 2026 et retour sur le festival de Cannes

La vénus électrique de Pierre Salvadori
Il semblerait que les films d’ouverture cannois soient maudits. Maudits à finir décevants. Le deuxième acte aurait pu être une satire sympathique du Star system français, il a été une comédie cynique et réactionnaire. Partir un jour aurait pu être une comédie musicale française enjouée, il a été un moment parfois émouvant souvent gênant. La malédiction n’est pas rompu par La Vénus Électrique, nouveau film de Pierre Salvadori au casting 5 étoiles (Anaïs Demoustier, Pio Marmaï, Gilles Lellouche, Vimala Pons). Il y a dans le film une comédie sincère sur l’amour, le deuil et le divertissement. Les qualités s’effacent à cause de moments comiques lourdauds, ressemblant à des sketchs YouTube, autant visuellement que narrativement.
Quand La Vénus électrique s’attarde sur ses sujets (rapport au récit, au deuil, à l’amour), il touche quelque chose de profond. Même certaines blagues dans ces moments précis fonctionnent bien (Pio Marmaï attaché au plafond face à Lellouche juste après un moment dramatique, c’est pas des plus subtils, mais ça fait rire). Le film ouvre une métadiscursivité bien amené, pas toujours bien joué ou bien dialogué, mais qui propose une réflexion intelligente sur notre rapport au récit : on vit la vie des autres par eux, on ressent des émotions qui manque à notre quotidien, on rêve d’être d’autres, on reprend goût à la vie. La Vénus électrique semble un peu bête à cause de ses moments comiques, alors qu’il propose une véritable réflexion qui n’est ni lourde, ni prétentieuse, ni trop facile. Un moment en particulier nous vient à l’esprit. Anaïs Demoustier va dans une rivière (présent diégétique). Vimala Pons en ressort à sa place dans le plan suivant (passé diégétique / récit dans le récit). Elle se dirige vers Lellouche, l’embrasse et apparaît en surimpression Camille, amie du personnage de Demoustier, lisant le journal de celui de Pons. Ce moment composé de deux ou trois plans dont un composite entremêle les récits et place Camille en position de spectatrice par rapport à l’histoire. Le personnage a beau être secondaire au récit, on s’identifie immédiatement à elle par sa posture de spectatrice. Juste après, Demoustier retourne la voir et une conversation sur ce qu’on vient de voir / sur ce qu’elle vient de lire suit. On assiste à une discussion de spectateurs de récits, identique à celle qu’un public peut avoir. L’incrustation du moment dans est fluide, ce qu’il raconte est intelligent.
Sur le rapport au deuil et à l’amour, le film propose aussi une réflexion intéressante : comment accepter une nouvelle relation après la perte de l’être aimé, accepter un mensonge pour le faire revivre temporairement est il une aliénation ou une aide. La Vénus électrique est un film qui a un propos intelligent. C’est d’autant plus décevant qu’il cache ce propos par des désamorçages comiques et un style digne du YouTube des années 2010. Les blagues sont parfois drôles mais font souvent lever les yeux au ciel : les acteurs, pourtant bons, surjouent ces moments pour les accentuer. Le montage lui fait bien attention à montrer les visages de ceux qui disent la blague. Le jeu, le montage et la blague rappellent des sketchs de Golden Moustache ou Studio Bagel. Or, si certains de leurs sketchs étaient mauvais, d’autres étaient drôles, sur quelques petites minutes. Ce type d’humour sur 1h50 a tendance à retirer tout effort dramatique pour tomber dans de la parodie facile, dans des blagues de trop n’ayant pas leur place. Lors de la mort de Pons, on est censé assister à un moment tragique, or, le plan nous montre Lellouche marchant tranquillement dans la rue avec l’accident en fond sonore. Le plan pourrait fonctionner, mais il tend à l’absurde par la direction d’acteurs, assez parodique. On se doute que la volonté n’était pas de faire rire à ce moment précis, mais la dédramatisation général du film fait qu’on touche ici au ridicule. Plusieurs fois, on se demande même pourquoi telle blague est dans le récit tant elles peuvent sonner fausses. On nous présente un univers des années 1920s, mais les dialogues lors des blagues sonnent trop contemporains : ils créent une dissonance non seulement avec la dramaturgie, mais aussi avec l’univers même du récit. Ce problème n’est pas que comique : comment croire être dans le Paris des années 1920 / 1930 quand les dialogues sonnent contemporains, tout comme certains costumes, certains décors et certaines coiffures.
La Vénus électrique avait tout pour être un bon film, mais il finit par ressembler à une production YouTube des années 2010, avec un gros budget, mais sans connaître sa tonalité.

L’être aimé de Rodrigo Sorogoyen
Un père réalisateur. Une fille actrice. Une relation tendue entre les deux. L’art pour peut-être les réunir. On pourrait parler de Valeur Sentimentale (Joachim Trier) ou de Jay Kelly (Noah Baumbach), tous deux sortis l’an passé. L’un était brillant, l’autre déconnecté. Le film dont l’on parle, El Ser Querido (L’être aimé), est plus proche qualitativement du Trier que du Baumbach. Il forme d’ailleurs une réponse plus violente au film de Trier, une version plus critique et dynamique mais tout autant réussie.
Comme le film de Trier, El Ser Querido est présenté à Cannes d’où il repart les mains vides, ni sa réalisation brillante, ni son duo d’acteurs sublimes (Javier Bardem, Victoria Luengo) n’ayant été récompensés. Comme le film de Trier, il est l’un des plus intéressants de son année de compétition. Pourtant, il s’éloigne énormément du style de Trier mais aussi de son message. On retrouve des moments très semblables (une pique rigolote faite aux plateformes de streaming dans les deux films) mais c’est dans leurs différences que le Sorogoyen devient un grand film.
Des films qui parlent de cinéma, on en compte énormément. Des films qui le font pour révéler autre chose qu’un simple regard sur soi, on en trouve déjà moins. Des films qui le font sans dire naïvement que l’art répare tout, c’est plus rare. Dans El Ser Querido, l’art ne va pas réparer la relation brisée entre Javier Bardem et Victoria Luengo. Le film tourné va aider à ouvrir une discussion et peut être à réparer des traumatismes mais ne va pas sauver cette relation déjà détruite. L’art ne peut pas réparer le mal quand il est trop grand. Dans un espace cinématographique où le cinéma s’enferme une nouvelle fois sur lui-même, Sorogoyen nous rappelle que le cinéma n’est pas indépendant du monde et n’est pas tout puissant. Il fait un film sur un film mais pas un film sur lui-même. Les défauts de l’art, la critique de l’idée de film à tout prix, les rappels de la réalité (références à la situation du Sahara, réplique rappelant qu’il y a des choses plus importantes qu’un film) donnent au film une autre puissance. Sorogoyen aurait pu s’enfermer sur son art, il décide de le critiquer de l’intérieur, avec violence mais surtout avec talent. Le personnage du réalisateur détestable obtenait une sorte de rédemption critique chez Trier. Chez Sorogoyen, on espère une possible rédemption mais on nous rappelle qu’elle n’est pas facile à trouver. Bardem est détestable, il aurait pu changer mais il n’y arrive pas. Il n’est pas magnifié mais filmé avec humanité : il est horrible, la scène du dîner nous l’affirme sans une once de doute possible, parce qu’il est un humain faillible incapable de se remettre en question. Dans sa critique du réalisateur, Sorogoyen ne perd pas son humanité ni ne devient un fervent défenseur d’un homme néfaste que le cinéma jouit à filmer. Cette subtilité d’écriture, narrative et filmique (sur le personnage et le cinéma) crée une beauté libératrice : on assiste à un film écrit de bouts en bouts, mais le talent de l’écriture et des interprètes nous font l’oublier : le film semble si naturel dans ses relations, ses dialogues, ses personnages. Il prouve que le naturalisme n’est pas le seul moyen de faire vrai. Il prouve que les artifices du cinéma permettent de révéler une vérité. Le cinéma est impuissant, et dans cette impuissance il trouve sa beauté.
Le cinéma ne peut rien pour sauver le monde, il peut à peine aider des relations. Alors pourquoi s’embêter à vouloir agir en sauveur quand on peut être révélateur. Le tournage du film dans le film révèle la relation abîmée entre Bardem et Luengo, la musique du film révèle l’impossibilité qu’ils ont à communiquer. D’ordinaire le film dans le film est une allégorie du tournage, ici, il est indépendant de l’histoire mais ses éléments participent à la compréhension de la relation (Bardem écoute la musique du film dans la cantine en regardant Luengo). Ça ne semble jamais lourd ou forcé. On parle de compréhension mais on pourrait aussi parler d’incompréhension.
El Ser Querido expérimente différentes pistes visuelles, certaines dont on ne comprend pas la raison. Pourquoi change-t-il si souvent son cadre, la couleur de son image ou son grain ? Il faudra d’autres visionnage du film pour le savoir. Pourtant, on n’assiste pas à un énième film d’auteur qu’il faut analyser pour en profiter. C’est même le contraire. Cette incompréhension des choix visuels ouvre un jeu entre nous et le film. On essaie parfois de comprendre mais on se laisse surtout prendre par ce que ces choix créent en nous. Ce qu’ils signifient n’importe plus. Ce qu’ils provoquent est ce qui compte. Ces changements d’image participent à une montée en tension (la scène du dîner), à une communication avec le film. Si Sorogoyen parvient à ne pas devenir barbant, c’est parce que ces changements n’ont pas pour but de créer l’illusion d’un film plus intelligent qu’il n’est vraiment. Il propose un film qui se comprend et s’apprécie sans avoir besoin d’en percevoir toutes les nuances au premier visionnage. Ce qui est bien plus intelligent qu’un film incompréhensible qui a besoin de multiple visionnage pour créer quelque chose. El Ser Querido aurait pu dévier dans le formalisme à tout moment mais réussit à chaque fois à rester humain. Les formes créent une tension qui convoque directement nos émotions. La forme filmique la plus intéressante de El Ser Querido est sans une once d’hésitations ses champ contre-champ. Celui du début par exemple. Il prend son temps, alterne les angles et les valeurs de plans, ne se répètent jamais. Il cristallise immédiatement les deux personnages, leur relation. Par le procédé le plus simple du cinéma, qu’il a rafraîchit, Sorogoyen nous emporte immédiatement dans son récit, dans son univers. Son changement de valeur révèle le procédé filmique, rappelle que les artifices du cinéma révélés sont capables de provoquer les plus fortes émotions.

Autofiction de Pedro Almodovar
Est-il encore possible de faire de bons films métadiscursifs ? On aurait envie de dire oui, Asteroid City de Wes Anderson étant un des chefs-d’œuvre de cette décennie. Le réalisateur texan est parvenu à raconter quelque chose sur l’art, le deuil et la vie en imbriquant différentes couches de fiction (émission de radio, coulisses d’une pièce de théâtre, pièce de théâtre). Son style visuel précis mais secrètement chaotique assume ses artifices pour lier émotion et humour, sans jamais forcer le trait sur aucun des deux : Asteroid City a fait de la méta-narration un outil pour parler de notre rapport à la vie. De son côté, Pedro Almodovar propose un nouveau film métadiscursif dans sa carrière. Contrairement au texan, l’alliance humour-drame s’essouffle vite, et l’égotisme prend le pas sur le reste.
Présenté à Cannes, Autofiction (Amarga Navidad) raconte l’histoire d’Elsa, personnification fictive de Raùl Duran, lui-même personnification fictive de Pedro Almodovar. L’intrigue d’Elsa est souvent entrecoupée par celle de Duran, en train d’écrire celle d’Elsa. Ce casse-tête métadiscursif est d’abord traité avec humour. C’est dans ce traitement initial qu’on se surprend à apprécier ce style métadiscursif pourtant lassant (le film en séance de psychologue du réalisateur). La narration ne se prétend pas intellectuelle ou supérieure, mais comique et sincère. On rit face à l’absurdité de certaines péripéties, face à l’étrangeté de certains dialogues trop écrits, face à ce style visuel plus proche de Plus Belle La Vie que de La chambre d’à côté (précédent film d’Almodovar, épatant visuellement). Le manque de crédibilité du film dans le film fonctionne par son aspect parodique. On y croit parce que l’on sait très vite que c’est faux. On regrette que la comédie n’aille pas un peu plus loin et se contente d’être simple, mais on ne passe pas un mauvais moment. Puis, le film décale lentement son registre. La comédie laisse la place au mélodrame à mesure que le film dans le film se révèle être la retranscription des éléments de la première couche diégétique. Le film interne à la diégèse devient un mélodrame que l’on peine à croire. La direction d’acteurs d’Almodovar cherche à faire sortir le faux de ce monde, or, ce faux réussit à être drôle, jamais à être triste. Les acteurs sonnent creux en essayant de donner vie à des répliques mélodramatiques trop écrites, avec un jeu oscillant entre le faux et la tentative de faire vraie. Là où Wes Anderson laissait vivre comédie et drame, ne forçant aucun des deux traits pour faire vivre son humanisme et le jeu de ses acteurs, Almodovar force le mélodrame au point que son film perd toute crédibilité. Jouer avec le faux pour créer des émotions est quelque chose de fragile. Wes Anderson y est parvenu en acceptant son chaos, en faisant disparaître son égo pour créer des personnages autres. Almodovar quant à lui emploie les mêmes artifices pour faire sa propre thérapie. Or, Asteroid City était aussi un film très intime et personnel au réalisateur, mais il avait conscience que se raconter lui, uniquement lui, ne suffirait pas à faire un bon film. Almodovar en a aussi conscience, la fin l’atteste (les dernières quinze minutes forment une autocritique sur lui-même) mais on a déjà assisté à la thérapie du réalisateur, à son voyage autocentré qui n’arrive pas à se détacher de lui-même ni à réussir son mélange comédie / mélodrame. Anderson s’est servi de la métadiscursivité pour s’ouvrir au monde, Almodovar s’est refermé sur lui-même, en a eu conscience, mais l’a quand même fait.

Obsession de Curry Baker
Quand le cinéma d’horreur actuel ne ressemble presque plus qu’à des elevated horror ou des licences essorés jusqu’à la dernière goutte (Scream 7), un film d’horreur qui s’assume en divertissement populaire tout en racontant quelque chose rafraîchit un paysage caniculaire. Porté par Michael Johnston et Inde Navarette, Obsession de Curry Baker se présente comme un détournement original (ici dans le sens non issu de licences) des codes de la comédie romantique masculine états-unienne par le biais de l’horreur. Tout n’est pas parfait dans la première partie du film (les dialogues paraissent souvent faux) mais on se laisse prendre par sa proposition : l’idéalisation du fantasme d’un incel qui ne peut que finir par devenir source d’horreur et de tensions. Le début oppose un monde idéalisé, qui en devient ridicule à faire rire, et des pistes horrifiques, qui ajoutent à ce ridicule une étrange tension. On est à la fois intrigué, tendu et en passe de rire. Ce mélange de ressentis provoqués par la simple mise en scène de Baker permet de créer une envie d’en voir plus et de creuser sa déconstruction de la figure du nice guy. La seconde partie du film répond à cette envie : Bear (Michael Johnston) n’est pas présenté comme une victime mais comme une figure complexe, profitant d’une situation qu’il a créé, outrepassant le consentement sans se remettre en question. Baker joue avec des codes horrifiques basiques (musiques idylliques interrompues brusquement par un jump scare sonore, inquiétude constante par la profondeur de champs, plans de nuit) et parvient à créer une véritable tension. On sursaute à quelques moments, on est tendus tout du long. L’horreur est simple, mais efficace. La déconstruction de l’incel est subtile, mais raconte quelque chose de cette figure du nice guy imposé par les comédies romantiques US. Pourtant, quelque chose empêche Obsession d’aller au bout de ses idées. Sur le plan de l’horreur mais aussi de la critique. Ce quelque chose est l’obsession du réalisateur pour le point de vue du personnage de Bear là où ce qui aurait pu permettre au film de s’envoler se trouve dans les yeux de son actrice, Inde Navarette. L’actrice est la grande révélation du film, elle fait de son personnage quelque chose d’unique qui n’est malheureusement pas suivi par la narration. Bear est complexe, ce qui rend sa critique intéressante, le personnage de Navarette aurait mérité de l’être aussi. Le début la propose en personnage avant son effacement par Bear mais elle reste présentée par l’obsession qu’il porte pour elle. La déconstruction de l’incel aurait gagné en étant accompagné d’un point de vue alternatif, celui du personnage de Navarette. Les meilleurs moments d’Obsession sont ceux qui laissent à l’actrice la possibilité de développer son personnage, de construire la dualité dans son corps entre le personnage et ce que Bear lui impose d’être, souvent par de simples regards. Ces moments se font trop rares (la scène du lit, une scène de sexe, la soirée, la demande de la tuer) alors qu’ils contiennent toute la narration alternative possible qui aurait rendu le film meilleur. Sur le plan de l’horreur, laisser plus d’espace à Navarette aurait permis une efficacité horrifique par ce double jeu de l’actrice, par sa tension interne. Le film serait allé plus loin dans son rapport horrifique au corps, à la peur de se retrouver déposséder du sien.
Obsession est un film d’horreur efficace, qui propose une réflexion intéressante. L’horreur nous tend mais ces meilleurs moments sont rares. Sa réflexion sur l’incel raconte quelque chose, mais reste obsédée par un point de vue masculin.

Histoires Parallèles d’Asghar Farhadi
On aime tous imaginer que les scénaristes / dramaturges / écrivains ont tendance à observer les gens autour d’eux pour écrire leurs personnages. Est-ce un mythe ? Pas vraiment. Bien que ce soit souvent inconscient, quand on écrit, on le fait à partir de ce qu’on connaît. Même si l’univers qui va être créé est pure fiction, il se base dans la réalité. Isabelle Huppert a d’ailleurs une réplique intéressante à ce sujet dans Histoires Parallèles : elle répond à Vincent Cassel en disant que les choses existent mais que ce qui se passe à partir d’elles dans son livre sont fictifs. Cette réplique est la qualité unique qu’on peut donner au film, un court résumé de ce qu’est la fiction donnée par une actrice qui sort du surjeu auquel elle nous avait habitué pendant 2h. Huppert joue dans Histoires Parallèles une écrivaine  qui espionne ses voisins pour écrire son (mauvais) roman. Puis vient Adam Bessa, qui va récupérer le manuscrit de Huppert pour le montrer à sa source d’inspiration, Virginie Efira. Le roman écrit est mauvais : l’éditrice le dit, Huppert elle-même le sous-entend. Seul Bessa pense le contraire. Quoi qu’en pense le réalisateur, il nous inflige les scènes du roman : la photographie bleutée fait mal aux yeux, l’écriture en elle-même est mauvaise (clichée et peu crédible). Quand bien même le film a conscience que ce soit mauvais, il nous force à le regarder pendant sa première partie, en alternance avec des scènes de Huppert qui se plaint des ondes électromagnétiques des micro-ondes mais allume ses cigarettes avec un grille-pain. Les deux récits se mélangent avec une certaine lourdeur, le réalisateur étant certain d’offrir une fiction métadiscursive des plus intelligentes. Ce n’est pas divulgâcher l’intrigue de dire que ce n’est pas le cas : la métadiscursivité est lourde, peu intéressante et en fait trop (dans le récit dans le récit se trouve un autre récit, celui des parents de Huppert, Adam qui espionne Efira est espionné par Huppert puis Cassel espionne Efira avant d’être espionné par elle). Une fois la fiction dans la fiction mise de côté, pour qu’Adam devienne le protagoniste, le film abandonne sa seule idée (sa métadiscursivité ratée). Que reste-t-il ? Un enchaînement de drames, un protagoniste inexistant (Adam Bessa n’a rien a joué ou ne joue rien, à vous de choisir) et une réalisation absente. Beau palmarès, le seul qu’a eu le film à Cannes. Histoires Parallèles réussit même l’exploit palmable de faire pire que les clichés de films d’auteurs français. La réalisation est plate, enchaînant champs contre champs donnant un mal de crâne et nous imposant le mâle gaze de son protagoniste. Comme son regard, la caméra s’attarde à distance sur les jambes de Virginie Efira. Le personnage qui n’existe déjà dans la première partie que par sa sexualité, s’y retrouve de nouveau réduite dans la seconde où elle devrait pouvoir s’en émanciper. On retrouve là un trope de mauvais film d’auteur français. Comme dans un mauvais film d’auteurs, les drames s’enchaînent jusqu’à l’overdose : il y en a toujours plus, toujours plus lourds et insupportables. Le mal de crâne n’est pas que causé par la mise en scène, mais aussi par ce scénario balourd, revendiquant une grande intelligence qu’il n’a pas. L’abondance de drames a sûrement un objectif, créer une tension, mais elle fait tout le contraire. On n’est guère tendu devant le film par son efficacité, mais par notre envie d’en sortir le plus vite possible : on finit par ne plus croire aux différents drames, à ne plus croire dans ces personnages désagréables. Huppert nous dit que la fiction transforme le réel en faux crédible. Histoires Parallèles ne réussit pas à rester crédible.

The Mandalorian and Grogu de Jon Favreau
Star Wars a toujours été une saga pour enfants. Ça ne veut pas dire qu’elle ne peut se permettre des écarts plus adultes. Encore moins qu’elle ne doit pas être « sérieuse » et capable de créer des personnages intéressants. La trilogie originale réussit à allier enjeux sérieux, univers kitsch, personnages simples mais intéressants, tout en cherchant à vendre des jouets à des enfants. George Lucas, à qui l’on peut reprocher énormément de choses, avait conscience qu’il fallait créer un univers et le rendre crédible. Qu’il fallait donner vie à un imaginaire pour que des enfants aient envie d’acheter des jouets, prolonger cet imaginaire, se l’approprier et développer le leur. En 2026, la saga gagne lorsqu’elle prend des risques, lorsqu’elle cherche à continuer de créer un imaginaire, peu importe ce qu’elle raconte et comment elle le fait. Il n’y a pas de codes imposés, seulement l’idée d’ouvrir la porte à la créativité. Dave Filoni l’avait compris avec The Clone Wars et Rebels, il ne le sait plus maintenant qu’il se charge du Live-Action. D’abord une série, qu’il a coécrite avec Jon Favreau, The Mandalorian, maintenant un film, suite de la série (écrit par le duo, réalisé par Favreau). La saison 1 de la série, imparfaite, gardait cette idée d’imaginaire à partager. Puis peu à peu la série a mené à ce film. La qualité narrative, loin d’être sa grande force à l’origine, a mené au vide et à l’ennui. La mise en scène, qui donnait aux premiers épisodes leur cachet, est devenue sans grand intérêt. Les personnages et les univers, originaux, ont laissé leur place à une reprise sans risque de ce que les fans étaient censés connaître. Filoni et Favreau ne nous présentent pas un imaginaire, ils estiment qu’on le connaît déjà, dans son entièreté. Le film ne prend pas la peine de nous présenter ces personnages, ces mondes, ces concepts. Ni à nous les rendre crédibles. Ils existent, on doit l’accepter. L’imaginaire ne nous est pas proposé, il nous est imposé. On pourrait expliquer cela par l’aspect série du film. Il s’agit de la suite d’une série, qui ressemble à l’assemblage de trois épisodes de cette série. Le problème n’est pas qu’il s’agisse d’une aventure secondaire, mais qu’elle ne nous soit jamais présentée comme un film. On aurait pu assister à un film d’aventure sans grands enjeux, on assiste à un assemblage d’épisodes de série sans grandes ambitions. L’univers ne nous est pas proposé, il nous est imposé comme si l’on venait de voir l’épisode précédent juste avant.
Cet aspect série ne justifie pas entièrement qu’il s’agisse d’un mauvais film. On pourrait le voir comme un assemblage, et au moins passer un moment agréable. Or, les trois épisodes montés ne sont pas bons (effets spéciaux à revoir, dialogues creux). Ils sont inégaux (on pense que le film se termine, il reste encore un épisode très ennuyeux à voir). On ne serait pas passé magiquement d’un mauvais film à trois bons épisodes de série. En revanche, on aurait pu en faire un jeu vidéo sympathique (l’intrigue s’y prête). Encore aurait-il fallu se débarrasser de Dave Filoni et Jon Favreau. Un open-world nous aurait permis d’explorer ces mondes, de voyager dans cet imaginaire qui nous est imposé, de nous l’approprier. Ce que ne font pas Filoni et Favreau. Ils jouent avec des figurines, sans imagination et créativité, sans le moindre risque. Ils ne nous prennent plus comme des spectateurs, mais comme des fans censés se contenter de voir des jouets être agités. Filoni joue avec les jouets de son enfant en pensant que cela suffit à le satisfaire, alors qu’à une époque, il se servait de ces jouets pour lui offrir un imaginaire.