Les films de novembre 2025 et critique de Frankenstein (2025)

Avant-dernier mois de l’année, novembre aura été l’occasion pour le box-office de se racheter. Les deux mastodontes Wicked 2 et Zootopie 2 tracent la voie pour Avatar 3 en décembre afin de relancer le box-office français de 2025, morne par rapport à 2024 (l’absence de succès français porteur comme Un p’tit truc en plus et Le comte de Monte-Cristo a joué, le succès des plus petits films pouvant être aidés par des plus gros permettant aux spectateurs non-réguliers des salles de découvrir les autres sorties). Les salles françaises ont ainsi accueilli durant ce mois de novembre 2025 environ 14,12 millions d’entrées, soit plus qu’en octobre mais moins qu’en novembre 2024.
Moins rempli et intéressant qu’octobre, ce mois de novembre a tout de même vu sortir la nouvelle comédie de Jérôme Commandeur, T’as pas changé, le nouveau film de Stéphane Demoustier, L’inconnu de la grande arche, le nouveau thriller de Dominik Moll, Dossier 137 et le nouveau film de Rebecca Zlotowski, Vie Privée. Outre ces propositions françaises, les films cannois Les aigles de la République, Deux Procureurs et Eleanor the great et les films vénitiens Bugonia et La voix de Hind Rajab sont aussi sortis en novembre. Côté Hollywood, avant les succès de Wicked 2 et de Zootopie 2, les échecs de Predator Badlands et Running Man ont confirmé que dorénavant, appartenir à une grande licence ou filmer la star en devenir d’Hollywood n’est plus signe de succès commercial.
De nombreuses sorties en salles, mais celle sur laquelle j’ai décidé de m’attarder le plus est directement arrivée en streaming, sur Netflix, Frankenstein de Guillermo Del Toro. L’espoir du retour du réalisateur au cinéma persiste mais en attendant il faut faire avec le fait que Netflix lui offre les moyens de financer ce que les Majors refusent. Mais à quel prix ?

Running Man d’Edgar Wright
Où est passé Edgar Wright ? Le réalisateur britannique de 51 ans, vu pour la première fois en 2004 avec Shaun of the dead et pour la dernière en 2021 avec Last Night in Soho, ne donne plus signe de vie depuis. Peut-être une pause cinématographique afin de revenir avec son style bien à lui. Style marqué par une réalisation virtuose ; un montage marqué accentuant un rythme soutenu ; un jeu sur la reprise de chansons populaires au service de son récit ; un discours sur la nostalgie pas toujours tourné vers demain (les relents réactionnaires de Baby Driver, compensés par la générosité du métrage) mais imposant dans leur imperfection masculine une réflexion profonde sur notre rapport au passé (Scott Pilgrim, Hot Fuzz), aux images du passé (Last Night in Soho) et à notre nous du passé (Shaun of the dead, World’s ends). On pourrait croire que Running Man version 2025 mettant Glen Powell dans la peau du héros du roman de Stephen King soit réalisé par le britannique. Après tout, il y a bien écrit « par le réalisateur de Baby Driver » sur l’affiche. Des films du nom de Baby Driver, il n’y en a pas des centaines. Mais non, Edgar Wright n’est pas derrière la caméra. Il doit s’agir d’un homonyme, rien de ce qui fait le cinéma du britannique n’étant dans le film.
Un détournement ludique de musiques populaires comme Don’t stop me now de Queen dans la bataille au bar de Shaun of the dead ? Aucun choix musical de Running Man n’est marquant. Des acteurs crédibles dans leurs rôles autant physiquement que par leur jeu comme le Simon Pegg dépressif de World’s ends ? Très loin du Glen Powell sculpté comme un dieu dans un rôle de prolétaire n’ayant pas de quoi soigner sa fille mais de quoi garder ses dents et sa peau brillantes. Les personnages nuancés un minimum complexes tel le looser incapable d’évoluer joué par Simon Pegg encore dans Shaun of The Dead (fonctionne aussi avec Michael Cera dans Scott Pilgrim) ? Là encore, le cinéma de Wright est absent tant les personnages sont caractérisés avec la plus grande simplicité : le personnage féminin reste au foyer (oh le relent réactionnaire de Baby Driver pointe son nez) et Glen Powell n’est que colère, filmé avec un tel premier degré que jamais sa colère n’est crédible (au moins dans Baby Driver l’aspect parodique permettait d’offrir plus au personnage principal). L’imprévisibilité de son montage revigorant ou détournant le sur-dramatique par la comédie ? Le film se prend tellement au sérieux que Joker de Todd Phillips est une leçon de gestion dramatique à côté et tout y est attendu (quand Powell avance vers une maison abandonnée avec une grande lumière, on sait qu’il va assister à une vision de sa famille. Quand le méchant chasseur retire son masque, on sait qu’il s’agit de l’ancien candidat. Quand le grand méchant dit que la femme et la fille de Powell sont mortes, on sait qu’il ment). Les capacités de Wright à filmer l’action avec créativité comme dans Scott Pilgrim et Baby Driver ? Running Man ressemble à n’importe quel blockbuster d’action made in Hollywood tandis que la virtuosité de montage de Wright ne se ressent jamais face à l’illisibilité de l’affrontement dans l’avion. Le questionnement imparfait sur la nostalgie (et donc politique) des films de Wright ? Running Man prédit une dystopie où le capitalisme récupère le divertissement populaire pour maintenir les masses dans l’ignorance. Un message capable de soulever de véritables problématiques de société sur notre rapport au média et la violence, sur ce que la société risque de devenir en maintenant sa course effrénée vers la richesse des uns au profit des autres et sur les dangers de l’intelligence artificielle quant à la vérité. Sur ce point politique, on retrouve Edgar Wright. Mais pas le Edgar Wright rentrant en profondeur et développant son idée, un réalisateur traitant tout avec de tels sabots que Joker de Todd Phillips (encore) en devient une leçon de subtilité au point que cette surenchère retire presque le message politique d’un film voulant tant l’être mais manquant cruellement de culture sur le sujet. Running Man n’est en rien un film de l’Edgar Wright passé. Pourtant, la mention « par le réalisateur de Baby Driver » figure bien sur l’affiche, la présence physique de l’homme se voit sur les photos de tournage et la tournée promotionnelle et, à moins d’un homonyme qui soit aussi son sosie physique parfait et qui soit aussi dans le cinéma, Running Man est bien réalisé par le Edgar Wright de Shaun of the dead. Un Edgar Wright pourtant transformé tel le zombie de son premier film en un être identique à tant d’autres à Hollywood par la puissante Paramount. Peut-être que cette désingularisation du cinéaste, devenu faiseur par l’entreprise capitaliste, est la meilleure représentation des thèmes que Running Man voulait traiter.

Bugonia de Yorgos Lanthimos
Il se dessine dans le paysage hollywoodien “auteurisant” des années 2020 deux tendances : d’un côté, la transformation sérieuse et sombre d’univers nécessitant leur part de fantaisie (Dune de Denis Villeneuve, The Batman de Matt Reeves, Nosferatu de Robert Eggers), de l’autre la mise en place d’un cinéma misanthrope dans lequel tout drame devient pervers (Eddington d’Ari Aster, Kinds of Kindness de Yorgos Lanthimos, The Brutalist de Brady Corbet qui vieilli mal seulement quelques mois après sa sortie). Ces deux tendances sont intrinsèquement liées, la seule différence que j’y installe est le fait de mettre d’un côté des blockbusters et de l’autre des films plus estampillés “auteurs” (bien que les blockbusters en question se veulent aussi “auteurs”). Il serait intéressant d’étudier ces deux tendances, leurs liens potentiels avec l’écart fait depuis plusieurs années entre un art populaire (comic book, films d’horreurs) et leur versant mieux perçu socialement (les termes de “roman graphique” et “elevated horror”). Que ce soient ces deux termes ou ces deux tendances, une supériorité intellectuelle de la part de leurs auteurs se dessine, supériorité indéniable du cinéma de Yorgos Lanthimos. Le réalisateur grec travaillant dorénavant à Hollywood a toujours réalisé des œuvres se voulant plus intellectuelles que ce qu’elles ne le sont, parfois en y apportant quelque chose de passionnant (La favorite, Poor Things), parfois non (Kinds of Kindness). C’est donc sans surprise que Bugonia soit dans la continuité de cette tendance. Lanthimos, dans Bugonia comme dans Kinds of Kindness dresse un portrait misanthrope de l’humanité, cynique à bien des égards, pervers à d’autres (la torture habituelle envers ses personnages, que ce soit Emma Stone ou Aidan Delbis) mais bizarrement, Yorgos Lanthimos réussit à détourner les écueuils de ces tendances, dans la première partie de son film et à quelques occurences dans la deuxième. Lanthimos s’attarde sur ses personnages. Il continue de les voir comme ses marionnettes, mais il revient presque dans ce qu’il faisait avec la favorite, à savoir se mettre à leur niveau, ne plus les traiter de haut. Lanthimos continue de se regarder à travers l’œil de sa caméra, mais laisse ses personnages exister devant lui. Jesse Plemons reste répréhensible, mais gagne en épaisseur quand Lanthimos le laisse s’exprimer dans sa solitude d’un être qui a sombré dans un complotisme empêchant tout dialogue avec le monde extérieur. Aidan Delbis se révèle quant à lui touchant, car Lanthimos s’attarde sur son personnage (avant sa fin bien trop facile). Lanthimos laisse ses personnages vivre, construit une atmosphère de huis-clos prenante où les affrontements verbaux permettent à sa caméra d’éviter son style plaisant dans La favorite mais lassant dans Kinds of Kindness. Bugonia n’est pas parfait dans sa première heure, mais crée quelque chose, un dialogue impossible entre les Etats-Unis complotistes et les Etats-Unis corporate, le non-dialogue qu’Ari Aster n’a pas su instaurer dans son Eddington. Puis l’impossibilité de ce dialogue entraîne la confrontation directe et alors Lanthimos revient dans les écueils de la tendance cynique et misanthrope. Les personnages redeviennent de simples jouets (Stone se fait torturer sans remise en question de cette torture, Delbis est sacrifié), à l’exception de la séquence où Jesse Plemons court dans l’hôpital avec du liquide antigel qui arrache un rire. La supériorité de Lanthimos sur son univers revient, sa perversité aussi, conduisant à une fin mal amenée, qui aurait pu être drôle mais se prend trop au sérieux, abandonnant la dialectique installée sur le complotisme : Lanthimos rejoint alors la première tendance, un sujet burlesque traité avec un tel sérieux qu’il dessert toute la construction du film.

Dossier 137 de Dominik Moll
Dominik Moll fait face à un paradoxe, il essaie de maintenir la possibilité d’une réconciliation entre deux France tout en enfonçant les portes ouvertes de la répression policière.
Trois ans après le césar du meilleur film pour La Nuit du 12, Dominik Moll continue son enquête cinématographique sur la police en suivant cette fois une enquêtrice de l’IGPN jouée par Léa Drucker.
Similairement à l’intérêt d’Adam de Laura Wandel, avec la même Léa Drucker, Dominik Moll crée un fossé par sa direction d’acteurs entre Drucker et le reste. Drucker, une des meilleures actrices françaises contemporaines, offre un jeu vivant, animant ses dialogues comme son personnage enquête sur son affaire : avec intérêt et vivacité. Mais face à elle défile des seconds rôles moins doués, plus accrochés à la diction des dialogues trop écrits perdant au passage la vie et l’émotion. Dommage de retirer ainsi tout sentiment du jeu de la mère de la victime, la déshumanisant presque de manière inconsciente lors de sa première scène où elle dépose la plainte. Certes le personnage est censé n’avoir que peu dormi mais même ce manque de sommeil ne se ressent guère dans son jeu. Ce problème ne se limite pas qu’à la mère, mais à la majorité des acteurs.
Pourtant Dominik Moll ne veut pas déshumaniser ses personnages, en témoigne la dernière scène, maladroite mais intéressante, dans laquelle il donne la parole à la victime, lui fait quitter son statut de cas pour lui rendre son humanité. Cette humanité se veut constante, envers tous les personnages, tous les points de vue. Moll ne fait pas un film manichéen, ce qui permet une divergence de points de vue exprimés, tout en ancrant sa narration sur une recherche de la vérité par un autre mode d’images que celui du cinéma et surtout sur la prise de conscience de sa protagoniste des limites du système policier auquel elle appartient. Moll ne développe pas son sujet, cherche à réconcilier les points de vue (Drucker dit être proche à la fois des flics et des victimes empêchant au film de véritablement questionner les biais) et enfonce les portes ouvertes de la violence policière lorsqu’il s’y attarde enfin. Mais au moins il enfonce finalement des portes ouvertes que le cinéma oublie comme la gestion de l’IGPN institutionnellement pro-police, la violence face aux manifestants, les conditions entraînant cette violence, la perte de la proximité entre le peuple et la police et, au cours d’un simple dialogue qui aurait pu être plus, le racisme institutionnalisé. Moll avait un sujet en or, réussit à prendre dans l’enquête, mais aurait gagné à mieux diriger son casting et à oser plus dans son approche au système.

Wicked 2 de Jon Chu
Wicked 1 se terminait par l’envol de son héroïne, nous emportant avec elle et créant des attentes pour sa suite. Wicked 2 s’ouvre au sol, comme un signe que cette suite ne saura pas répondre aux exigences imposées par son prédécesseur.
Sorti légèrement moins d’un an après le premier volet, Wicked 2 retrouve l’intégralité de son casting (Erivo, Grande, Yeoh, Goldblum, Bailey) et reste au niveau de l’adaptation, sauf dans quelques scènes où Chu ose enfin défier la gravité.
Wicked 2, comme un bon blockbuster hollywoodien, réussit à accrocher suffisamment pour nous faire nous envoler avec lui les quelquefois où il décolle : ses grands moments musicaux. Que ce soit Grande dans sa grande chambre face à ses miroirs, Erivo dans sa tour décidant de rester “Wicked”, les deux dansant avec Goldblum dans son palais ou Grande et Erivo se déclarant leur amitié, face à une de ces scènes, il est difficile de ne pas frissonner ou s’émouvoir. Chu sait être efficace, sait comment instaurer immédiatement de l’émotion dans ces instants quitte à rappeler grossièrement les souvenirs du film précédent. Mais ça fonctionne, on est pris avec les personnages, on le serait même sans ces rappels grossiers.
En revanche, quand la caméra reste à terre face aux personnages ou s’enferme dans les rues de Oz, le film perd en efficacité. Il faut du temps pour se souvenir de comment on en est arrivé là, du temps pour croire une seconde fois en cet univers qui nous est donné pèle mêle au début, du temps pour accepter les liens grossiers tissés avec Le magicien d’Oz originel, du temps pour se faire aux jeux de cœur de certains personnages. Mais comme le répètent souvent les personnages, « wait a clock tick », soit pas assez pour encaisser tout ça. D’autant plus quand le scénario ne prend pas ces quelques secondes, galope vers son accomplissement en déposant toutes les pièces une à une pour tout contenir dans ses 2h. On en vient à être perdu face au temps, la rapidité des événements créant un lien logique de plusieurs semaines qui se déroulent dans le film mais ce que l’œuvre elle-même présente ne permet pas de l’affirmer, tout peut se passer en trois jours ou en 3 semaines. Faire des choix pour rendre l’intrigue plus digeste aurait nécessité de s’écarter de la pièce. Or, Wicked 2 a les défauts de ce qu’il adapte : une narration morcelée trop accélérée, ne prenant pas le temps pour ses personnages avant la fin (efficace émotionnellement, toujours trop rapide dramatiquement) ni pour son univers qu’il remplit d’idées mal amenées (Le Wizard devient comme par magie le père de Elphaba, mais cette révélation comme un lapin dans le chapeau n’aura rien entraîner d’autre qu’un levier justifiant le départ du magicien). Tous ces problèmes narratifs ne viennent pas du film, certains dialogues si en revanche, mais de sa fidélité à la trame de la pièce. Au lieu de garder son cœur et de se permettre des changements, des questionnements, Jon Chu ne défie pas la gravité de la comédie musicale mais y revient comme un enfant trop bien élevé. Heureusement que son efficacité derrière la caméra permet de grands moments musicaux créant des frissons capables de laisser le divertissement exister.

Vie Privée de rebecca Zlotowski
Que veut faire Rebecca Zlotowski avec Vie Privée ? Un film sur les bienfaits de la psychanalyse ? Un thriller freudien paranoïaque ? Une enquête style Cluedo permettant la reconstruction d’un couple ? Zlotowski écoute toutes ses pistes mais reste à la surface de son analyse : ainsi, elle est plus proche de la psychiatre que joue Jodie Foster que de l’hypnotiseuse traitant le fond des problèmes de ses patients. Là où Jodie Foster s’en rend compte à la fin du film et remet de l’investissement dans son travail, le film de Zlotowski se contente de rester à la note d’intention.
Trois ans après Les enfants des autres avec Virginie Efira, Rebecca Zlotowski revient avec Vie Privée. Le film met en vedette Jodie Foster, dans un français impeccable qui donne envie de la voir dans plus de films francophones, accompagnée par Daniel Auteuil, Mathieu Amalric et l’ombre constante de Virginie Efira.
Vie Privée commence comme un mélodrame français classique, on connaît déjà la scène du personnage se plaignant du son de ses voisins dans des grands appartements bourgeois parisiens. La patiente attendue ne vient pas, un mystère s’ouvre, un autre patient vient, un indice à venir du scénario s’installe. Rien de bien surprenant dans ce début qui ne réussit pas dans ses tonalités : Foster assiste à un homme à Efira, Amalric, mari de la morte, s’énerve d’une manière si brusque qu’elle en devient absurde contre la présence de Foster. On sent qu’on est censé comprendre la haine mystérieuse animant le personnage mais faute est de constater que la scène absurde est plus grotesque qu’autre chose : la volonté de mystère est inconsistante, le drame ruiné par les tentatives comiques (ce problème de tonalité oscillant entre sérieux et comique parcourent tout le film comme Foster parcourt la vie privée d’Efira). Puis le film continue en changeant non seulement de ton, mais aussi de registre : adieu le mélodrame, bonjour le rêve psychédélique Lynchien (le rouge des escaliers et le rapport aux rêves révélateur d’une vérité sur l’enquête ne sont pas sans rappeler Twin Peaks). Ce changement de genre ne fonctionne pas, encore moins quand le film passe encore à un autre, une sorte de Cluedo plutôt prenant, notamment grâce à l’esthétique picturale qui l’accompagne (Foster en plein milieu d’une énorme étagère d’archive, comme une psychanalyste entre tous les souvenirs de ses patients) puis vient le thriller psychologique et tout semblant de de logique organique filmique disparaît. Vie Privée se compose de 4 genres différents (Mélodrame, comédie de remariage, Whodunit style Cluedo, thriller Lynchien). On sent des idées dans chacune d’entre elles (la relation avec Auteuil apporte une légèreté bienvenue et permet de mettre en avant le talent des deux acteurs, Foster en tête ; certains moments d’enquête offrent une tension suffisante pour faire oublier les maux narratifs ; sur son ensemble, le film s’applique à travailler son esthétique par sa photographie) mais n’en développe jamais un seul. On finit face à une note d’intention filmée. On comprend qu’on est censé percevoir l’évolution de Jodie Foster et son parcours analytique, mais on ne le vit pas et ne le ressent pas. On comprend qu’on est censé voir dans ce rapport psy / patiente la psychanalyse de la psychiatre, mais le scénario est si décousu qu’on se demande plus quel est l’intérêt de cette enquête non concluante. On comprend que Vie Privée veut parler de psychanalyse et de rapports familiaux, mais rarement on ne le ressent. Vie Privée n’est pas un vrai mauvais film (certains moments fonctionnent) mais aurait pu être un vrai bon film en choisissant un axe dramaturgique et un seul.

Critique de Frankenstein de Guillermo Del Toro sorti le 7 novembre

Depuis le début de sa carrière avec Cronos en 1992, le roman Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley hante le cinéma de Guillermo Del Toro. Dès 2007, le réalisateur révélait son envie d’en réaliser une adaptation, évoquant à l’époque Doug Jones dans le rôle de la créature. La production du film prend son temps, trop son temps. En 2013, Universal abandonne le projet, favorisant son Dark Universe à la vision gothique de Del Toro, souhaitant filmer le vide et le tragique du monstre. En 2013, Del Toro n’abandonne pas pour autant son envie de filmer ce roman, évoque Benedict Cumberbatch dans le rôle mais rien ne change. Il faut attendre 2023 et un contrat avec Netflix pour que le projet prenne finalement vie. L’idée de Guillermo Del Toro d’étaler son adaptation sur deux ou trois films afin de donner le plus de corps possible à la multiplicité du roman est abandonnée pour un seul film. Doug Jones et Benedict Cumberbatch ne sont plus considérés pour la créature, Andrew Garfield est choisi puis la grève des acteurs face à la menace de l’intelligence artificielle de 2023 repousse le tournage et empêche les emplois du temps de Del Toro et de Garfield de coïncider. Six semaines seulement avant le tournage, Jacob Elordi rentre en scène pour incarner la créature¹. Oscar Isaac quant à lui campe le docteur Victor Frankenstein tandis que Mia Goth incarne à la fois sa mère et Elizabeth, sa fiancée du roman ici fiancée de son frère, tandis que Christoph Waltz incarne Harlander, personnage inventé pour l’occasion rappelant autant Igor (Frankenstein, 1931, R. Whale) par son intérêt dialogué (celui à qui parle Frankenstein), le Dr Pretorius (La fiancée de Frankenstein, 1935, R. Whale) par son intérêt narratif (celui qui aide Frankenstein à avancer dans ses recherches) et Henry Clerval, meilleur ami de Victor dans le roman.
Guillermo Del Toro réalise enfin son rêve, celui d’offrir sa version du premier roman de science-fiction, sa version d’une des œuvres littéraires ayant le plus marqué le cinéma. Mais cette version n’existe-t-elle pas déjà et les mots de Shelley peuvent-ils trouver corps dans la caméra comme ceux de Stocker y sont parvenus ?

Adapter Frankenstein ou le Prométhée moderne est une évidence dans la filmographie de Guillermo Del Toro tant l’oeuvre de Mary Shelley hante chacun de ses films : du gothique de Crismon Peak au rapport créateur / créature de Hellboy et de Pinocchio, du monstre complexe de Cronos et de La forme de l’eau à la folie humaine de Nightmare Alley. Le cinéma de Guillermo Del Toro est Frankenstein. La première heure nous le rappelle souvent, faisant écho à d’autres passages de films du réalisateur, notamment lorsque Victor découvre l’appareil photographique dans une scène rappelant notamment sur le plan de l’éclairage une scène similaire de Crimson Peak. Del Toro nous conduit en terrain connu, les lieux, aussi élégants soient-ils font penser à d’autres de ces films, certains effets d’éclairage remettent immédiatement en mémoire Nightmare Alley.
Del Toro possède son style, son art, c’est indéniable. Mais ne risque-t-il pas de s’y limiter en ne répétant que ce qu’il sait sans y apporter quelque chose de profondément nouveau ? La première heure de Frankenstein fait craindre que, contrairement à Wes Anderson, considéré à tort comme se répétant inlassablement alors qu’il offre toujours de la nouveauté dans ses films (la noirceur de The Phoenician Scheme²notamment), Del Toro suive le chemin de Tim Burton ou de David Fincher. Le premier filmant les mêmes thèmes sans en comprendre dorénavant leur substance, narrative et filmique, passant du freaks au privilégié se prenant pour un freaks, le second ayant scellé un accord avec Netflix, tout comme Del Toro, réalisant maintenant des sous David Fincher et reprenant les poubelles d’autres cinéastes (le scénario avortée du dixième film de Tarantino³).

Del Toro n’est pas encore à faire les poubelles de Netflix, et ses propos sur ses futurs projets rassurent sur sa transformation potentielle en David Fincher, mais son association avec Netflix contraint tout de même le réalisateur à standardiser son œuvre, à offrir une version aseptisée de lui-même. La première heure ne déplait pas, le style de Del Toro la fait passer vite, nous entraînant légèrement dans ce qu’elle raconte mais ne parvient à faire échapper à l’œil des évidences : tout y est trop lisse et trop facile.
Frankenstein se présente trop simple, narrativement et filmographiquement : simple narrativement parce que rien de nouveau nous y est présenté, filmographiquement parce que tout y est trop visible. Les nuances visuelles du cinéma de Del Toro deviennent imperceptibles en raison d’un éclairage trop lumineux, laissant tout à voir, toutes les parties de l’image. Aucune nuance de teintes n’est permise, le spectateur doit tout voir comme lorsqu’il regarde une série. Le fait de filmer pour Netflix conduit à un impératif : le spectateur ne doit pas se concentrer sur l’image, Netflix ne pense pas que celui-ci soit attentif mais l’imagine dissipé, faisant autre chose à la fois. La première heure rappelle la photographie d’une série, une série bien filmée certes mais une série tout de même. Comment ne pas penser à des extraits de The Crown ou Downton Abbey lorsque l’on suit les aventures du jeune Frankenstein dans son grand château ? L’éclairage nous rappelle d’abord ses séries avant de nous offrir du cinéma.
Ainsi tout se voit, tout est trop numérique et l’image ne possède du charme que lorsqu’apparaissent des couleurs dans la composition. En effet, des éléments picturaux viennent redonner espoir dans l’œuvre de Del Toro, dans son talent cinématographique pas encore disparu et dans les capacités d’éclairage de son directeur de la photographie Dan Laustsen. L’arrivée du père au château ou l’enterrement de la mère en sont les deux exemples les plus retentissants : l’opposition entre les vetements noirs du patriarche et rouges de la mère dans le premier moment ainsi que l’opposition entre ce même rouge, le noir des invités aux funérailles et le blanc de la neige dans le second. La première heure, pendant ces deux instants, gagne en vitalité, en recherche visuelle. Ces éléments ne sont pas les seuls, la musique d’Alexandre Desplat cherche à réveiller le film via ses compositions romantiques et entraînantes, prenant avec elles un nouvel élan pour les scènes dans lesquelles elles s’entendent de manière suffisamment marquée. Quelque chose est là, quelque chose laissant présager que Del Toro ne s’abandonne pas encore.

Mais on ne croit pas encore assez dans cette première heure pour garder tout espoir, surtout lorsque les personnages perdent la complexité du roman, à l’image de la photographie perdant ses nuances. Elizabeth pourrait apporter plus, on ne lui donne pas assez de substances tandis que Christoph Waltz paraît dans le scénario uniquement afin de le faire avancer. Les décors dans lesquels ils vivent, les costumes qu’ils portent, même les acteurs qui les jouent font preuve d’un grand talent de composition pourtant ils leur manquent quelque chose. Ce manque ne se retrouve pas non plus face au corps disséqué. Pire, l’organicité qui faisait le charme de tous les films de Del Toro est remplacée par un effet plastique grossier : ce corps disséqué ne paraît pas humain mais plastique.

Del Toro traite une nouvelle fois du monstre complexe se révélant plus bon qu’autre chose comme il l’a déjà fait dans Hellboy ou La forme de l’eau mais n’apporte pas le changement stylistique et narratif qu’il savait offrir à Nightmare Alley ou Pinocchio. Il filme ce qu’il sait filmer, avec le talent que l’on lui reconnaît, avec l’amour pour sa créature qui le passionne. Quelque chose se passe pourtant dans la deuxième heure : le sujet reste le même mais le film prend un nouveau tournant en une seule scène, nous conduit ailleurs et parvient à faire oublier sa lisseur numérique et les redites de son auteur. Quand le monstre naît, le cinéma de Del Toro renaît dans son propre film. Son cinéma dans le sens où Del Toro jusque-là copie qualitative de lui-même reprend les rênes de son récit.

En un seul moment, l’étreinte du créateur et de sa créature, le cinéma de Del Toro regagne en vitalité, reprend l’intérêt. La naissance du monstre conduit le film à changer sa gestuelle interne, à se concentrer sur d’autres choses, à ramener l’humanité dans le récit. Del Toro tente de raconter ce que Shelley n’a pas écrit, une tentative de parentalité de Victor envers la créature. Brève, cette tentative donne une chance au réalisateur de placer son humanité dans ses plans et son montage, de presque justifier l’évidence de son film pour ce passage-ci. La déception parentale qui vient ensuite est attendue mais étrangement, l’élan offert par ce bref instant ne part pas avec les espoirs de Victor d’avoir un enfant intelligent ni avec ceux du monstre d’avoir de l’affection.
Mieux encore, lorsque le monstre naît, le film devient auto-conscient. Del Toro, jusque-là proche des monstres qu’il filmait, devient le créateur perdu face à son œuvre. Le plan de Victor dans les escaliers du grand manoir devient évident, Del Toro est dorénavant Victor Frankenstein, un réalisateur perdu dans le budget qui lui est accordé, perdu dans sa propre création. Un intérêt nouveau se crée, celui de voir comment Del Toro va maintenir ce nouveau statu quo lors du passage au point de vue du monstre. Celui-ci ne change pas, Del Toro nous apprend à le détester comme le monstre apprend à haïr Victor, ne met pas en avant le personnage de Frankenstein mais le réfléchit, réfléchit ses fautes et ses remords par des séquences de cauchemars dans lesquelles les effets numériques trouvent justification. La complexité qu’il manquait aux personnages apparaît, ils gagnent en épaisseur au fur et à mesure que cette deuxième heure avance : Victor devient plus cruel, la créature cherche son humanité dans un monde de violence.
Là où jusqu’à présent le film perdait en organicité, il en regagne par le maquillage de la créature et son évolution physique frappante, par l’alchimie entre elle et Elizabeth, par la manière de Del Toro de filmer les relations humaines avec sa caméra bougeante non plus pour créer une distanciation mais pour extraire des êtres leur relation. Les effets spéciaux peu réussies ne disparaissent pas, mais n’empêchent pas de voir se créer l’organicité dans tout le naturel qui les entoure, dans les relations humaines et la quête de l’humanité.

Le film trouve toute sa pertinence dans cette quête d’humanité, mais aussi de son rapport à la parentalité et à l’identité.
La relation entre Victor et la créature est magnifiée par les jeux d’Oscar Isaac, donnant tout ce qu’il a en lui, et de Jacob Elordi, offrant sa première bonne performance au cinéma. Le film touche enfin la complexité du roman de Mary Shelley, ne la fait pas entièrement sienne mais parvient à la toucher du doigt, à extraire le strict minimum permettant d’en dégager quelque chose. La transcription à l’image du passage du roman dans lequel la créature apprend à parler en observant une famille dans un chalet est filmée avec vitalité, faisant passer les saisons par la caméra ne s’arrêtant pas comme le savoir venant à la créature. Une alternative optimiste se crée, une alternative dans le savoir humain comme au-delà des préjugés.
Ce qui mène au véritable sujet, la quête d’humanité et d’identité, liée au jugement fait à ceux que l’on voit comme des monstres, Del Toro installe la relation entre Elizabeth et la créature comme suffisamment vivante pour offrir une autre alternative à la crainte de l’autre, une alternative à la monstruosité humaine par l’amour. Del Toro est plus optimiste que précédemment mais n’oublie pas de filmer les difficultés de cet espoir, par un incendie, par la crainte du jugement, par le jugement des autres lui-même. Sa caméra alterne l’étreinte de deux autres avec le dégoût du créateur, l’espoir envers un projet et la déception de ne pas réussir à en faire quelque chose de réussi.
Frankenstein permet à Del Toro son introspection, sur lui et sur son œuvre par sa filiation à Victor, à ce créateur déçu de ce qu’il a créé mais l’humanité du cinéaste laisse vivre son œuvre, cherche des alternatives à son œuvre que son simple rapport à elle.

Tout le cinéma de Del Toro a mené à Frankenstein. Oui, ce chemin ne peut empêcher des répétitions et paraît trop facile, trop décevant qu’il soit conduit par Netflix, mais c’est à ça que la première partie de la carrière du cinéaste a conduit. La première heure fait craindre une énième variation, la naissance du monstre nie cette crainte par l’espoir d’un accomplissement imparfait. Del Toro ne parvient pas à effacer les défauts de sa première heure mais donne dans l’élan de sa deuxième heure une envie de les oublier pour se concentrer sur le cœur du long-métrage, cette deuxième heure profondément humaine. Le film prend à revers les craintes qu’il installe, se justifie et se réfléchit lui et son créateur, laisse la parole à la créature et offre un nouveau sens au projet. Tout ce qui jusqu’à présent ne possédait pas suffisamment de vie, les décors en particulier, gagnent en épaisseur dans ce qu’ils finissent par raconter, par l’introspection et le terrain de jeu qu’ils deviennent. Del Toro brille en laissant parler le monstre, brille paradoxalement en s’éloignant de son récit pour le laisser vivre de lui-même, pour reprendre lui-même foie en son projet avant d’y retourner, emplie de son humanité sans perdre sa cruauté qu’il sait malheureusement indissociable de l’humain. Le film vit. Ses thèmes touchent. Quand Del Toro laisse vivre son œuvre, tous ses périphériques (musique, décors, costumes, acteurs, personnages) éblouissent comme dans ses œuvres précédentes.

Tout est-il adaptable ? Si Dracula de Bram Stoker a réussi, après plusieurs tentatives à obtenir son adaptation la plus parfaite, le film de 1992 de Francis Ford Coppola (perfection au prix du traitement nauséabond dont a été victime Winona Ryder sur le tournage⁴), le roman de Mary Shelley ne tient pas encore son adaptation idéale. Peut-être parce que transposer au cinéma la complexité des mots de Shelley, l’intériorité torturée de ses personnages, toutes les nuances de ses réflexions sur la vie et la mort, sur les progrès technologiques et la religion, sur l’humanité et la monstruosité est impossible. Peut-être que traduire ses mots à l’écran ne peut qu’entraîner une fidélité telle, spirituelle ou littérale, que le verbe romanesque passe au-dessus du pouvoir de l’image. Peut-être est-ce pour cela que le film de Guillermo Del Toro laisse tant les mots prendre possession de son film, lorsque la créature devient l’ami de l’aveugle ou lorsqu’elle pardonne enfin son créateur. Les mots de Shelley sont brillants, leur retranscription au cinéma n’entraîne que verbiage et simplicité. La fin du film, magnifique thématiquement et émotionnellement en devient trop simple, la barrière des mots ne laisse le cinéma s’y installer. Mais le dernier plan présente un nouvel horizon, une nouvelle vie pour le cinéma de Guillermo Del Toro. Le cinéaste prend la fin du roman et l’inverse, le pessimiste de Shelley, la créature avançant dans l’obscurité, est remplacé par l’optimisme de Del Toro, la créature regarde un nouveau lever de soleil. Son grand monologue du roman est absent mais la croyance dans la vie ne l’est pas, la croyance dans son humanité non plus. Jusque là devenu le créateur tyrannique, Guillermo Del Toro redevient la créature, le véritable sujet de ses passions. Comme lui, il regarde un nouveau pan de sa vie s’ouvrir, un pan où son ultime but jusque là a été accompli, un nouvel avenir peut s’écrire. Sans surprise, le prochain film de Guillermo Del Toro ne sera plus un Frankenstein, mais un thriller avec Oscar Isaac nommé Fury⁵. Guillermo Del Toro l’a dit lui-même au micro de IndieWire, son cinéma va dorénavant changé⁶. Frankenstein était une évidence trop grosse, mais aussi l’apothéose de sa carrière. Le film s’est fait sur Netflix et perd du cinéma en route, mais un sous Guillermo Del Toro reste un Guillermo Del Toro. Le cœur est finalement là, tout menait à Frankenstein.